LA TORMENTA PERFECTA O EL ARTE DE TENER UN RÍO SIN PUERTO

La tormenta perfecta. Puerto de Barrancabermeja No. 1

No hubo tiempo ni tristeza. Simplemente partió, tal como desaparecen las cometas de agosto cuando la tormenta avanza sobre el puerto. Hoy, desde esta esquina oscura y sedienta, observamos los restos de una sociedad a punto de colapsar. Vimos cómo las promesas de civilización se ahogaban en el río, mientras quienes intentaron salvarlas terminaron asesinados o despojados de su mirada. Tal vez nos perdimos tantas veces que hoy es imposible saber si nos volveremos a reconocer como humanidad.

Parece una obviedad, pero para nuestra clase política el redescubrimiento intelectual es este: lo único que funciona es la guerra. La que sigue asesinando niños en Gaza, Irán, Líbano o África, y que amenaza con extenderse por el planeta. Y mientras el mundo arde, aquí nos preparamos para nuestra propia "tormenta perfecta".

El maquillaje del cataclismo

Como bien decía en un texto anterior (Barrancabermeja: entre los imaginarios fragmentados y las alucinaciones del silencio, febrero de 2024), esta ciudad construyó su identidad a pura ficción: la promesa petrolera, la nostalgia del tren y el río Magdalena que se mira de reojo, más como cortina de fondo para selfies que como una arteria viva.

Cuenta el mito oficial —esa construcción ingeniosa que Roland Barthes habría disfrutado desmenuzar entre trago y trago de tinto barato en cualquier quiosco de Barrancabermeja— que la "tormenta perfecta" es una fatalidad imprevista. Una fuerza casi divina que le impide a la burocracia del Distrito entregar la obra prometida. El relámpago que hiere la noche sobre el río no cae sobre una obra en progreso, sino sobre la escenografía de una promesa. La tempestad no destruye la modernidad; le sirve de excusa para explicar por qué este puerto sigue siendo un simulacro.

La tormenta perfecta. Puerto de Barrancabermeja No. 2

Barthes, Canclini y el barrizal

En esta orilla, la "hibridación" de Néstor García Canclini adquiere un tinte desopilante. La postal no muestra la victoria de la ingeniería, sino el cruce surrealista entre la tecnología extractiva y la subsistencia artesanal. Bajo el resplandor de los truenos, aparece la convivencia desigual del siglo XXI: planchones anclados junto a chalupas desvencijadas, y grúas que parecen jirafas mecánicas durmiendo a la intemperie. La modernidad no llegó a quedarse y la tradición no terminó de irse; se mezclaron en un barrizal donde la única fuerza capaz de mover el entorno no es la inversión pública, sino la corriente de un río que se ríe de nosotros.

Jacques Rancière le llamaría a esto el "reparto de lo sensible": esa cartografía invisible que decide qué se ve, qué se escucha y quién figura en el mapa del progreso. En los folletos del cuestionado Distrito Malecón, el puerto existe y el río es un tramo logístico. Pero cuando estalla la tempestad, la naturaleza le quita la palabra al tecnócrata. El trueno ahoga la retórica institucional del alcalde Jonathan Vásquez Gómez y el agua impone la presencia de quienes habitan la ribera: pescadores, lancheros y cuerpos húmedos que sostienen la vida a pesar del abandono.

La tormenta perfecta. Puerto de Barrancabermeja No. 3

La cámara anestésica y los fantasmas del progreso

Jean-François Lyotard diría que lo sublime posmoderno ya no es la potencia del cosmos, sino el choque con lo inmaterializable. Mientras Turner pintaba el vórtice del Atlántico Norte, aquí la tormenta revela el resplandor del vacío. El relámpago no ilumina el presente; ilumina los fantasmas del futuro que nos vendieron: barcos a vapor que ya no pasan y “bonanzas” disueltas en el caudal del río.

Susan Sontag señaló que fotografiar es una apropiación predationista, un acto de voyerismo donde el desastre ajeno se vuelve consumo estético. En la noche calurosa de Barrancabermeja, apretar el obturador frente al rayo que hiere el cielo no es un acto de denuncia, sino el encuadre perfecto del simulacro. La cámara transforma la desidia y la falta del muelle en un espectáculo visualmente apetecible. El observador convierte la parálisis histórica en un "efecto de luz". La belleza del encuadre anestesia la tragedia; el dramatismo de la naturaleza cancela la incomodidad política.

Como bien ha insistido Ticio Escobar al analizar la cultura periférica, lo que ocurre en la orilla no es falta de desarrollo, sino otra forma de habitar la grieta. El pueblo del puerto inventa sus propios mitos sobre el río, así le disputan la verdad al catálogo técnico de los tecnócratas del Distrito.

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La verdadera tormenta: balas, tutelas e impunidad

Pero la "tormenta perfecta" no la trajo el clima. La hizo el Departamento de Policía del Magdalena Medio (DEMAG).

Durante cuatro meses fui al puerto, religiosamente, a registrar su noche. El acoso fue tal que terminaron dañando mi cámara. Una patrullera, a punta de amenazas, me quitó el celular y le tomó fotos. Tuve que interponer un derecho de petición al señor coronel John Jairo Roa Buitrago, pero jamás respondió las preguntas de manera puntual. Luego opté por la tutela, que una juez me concedió. Sin embargo, la cobardía institucional se evidenció cuando la Policía impugnó. Todo quedó en la impunidad, cuando terminó en manos del cuestionado Tribunal Superior de Santander.

A los líderes sociales les sobraban teorías frente a estos hechos: a la Fuerza Pública no le gusta que vean cómo pasan en la noche las lanchas que supuestamente traen armas y drogas a la ciudad. Luego me amenazaron y tuve que salir de Barrancabermeja. Y todo esto ocurrió durante el "Gobierno del Cambio". Vaya uno a saber qué tan peligroso será hacer fotografías bajo el nuevo mandato presidencial.

Al final, cuando el trueno se apaga y el vapor de la lluvia vuelve a envolver la noche, la imagen queda almacenada en la memoria digital mientras la realidad permanece intacta. La tormenta pasa, pero la paradoja se queda: la de una ciudad que vive de espaldas al río, contemplando la tempestad como si fuera un drama ajeno, esperando que el próximo relámpago traiga, por fin, los que nunca llegaron.

Derecho de Petición al Comandante del Departamento de Policía del Magdalena Medio

Fotografías: ©Artistas Zona, Barrancabermeja 2025. “La tormenta perfecta”.

LA PANTALLA FRACTURADA: DEL GRAN VIDRIO DE DUCHAMP AL SÍNDROME DE LA VENTANA ROTA EN TEUSAQUILLO

Hay momentos que parecen empeñados en ensombrecernos el día. Algo parecido le sucedió a Marcel Duchamp cuando, tras ocho años de meticulosa producción, su El Gran Vidrio (La novia desnudada por sus solteros, incluso) se hizo añicos durante su traslado del Brooklyn Museum en 1927. Cualquier humano hubiese entrado en cólera; el artista francés, sin embargo, celebró el desastre.

Años después, le relataría a Pierre Cabanne: "Se rompieron las dos placas [...] cuanto más lo miraba, más me gustaba la forma en que se habían roto las líneas. Las grietas tenían una simetría maravillosa. Era el azar readymade".

Duchamp no solo aceptó la fractura, sino que la convirtió en el elemento definitivo de la obra. Y quizás ahí, en ese cristal roto, encerraba una profecía que hoy camina por las calles de Bogotá.

Al sustituir el lienzo opaco por la transparencia del vidrio, Duchamp no solo destruyó la ilusoria "ventana renacentista" de Alberti; accidentalmente, dibujó el plano arquitectónico de nuestra actual patología: la interfaz de usuario. El Gran Vidrio no es un cuadro que se contempla, es una pantalla que se atraviesa. Funciona como una membrana que separa y conecta dos mundos: la Novia (arriba) y los Solteros (abajo). Suena familiar, ¿no?

La Novia, suspendida en su reino celeste, es el contenido inalcanzable —el algoritmo, la inteligencia artificial temprana emitiendo señales invisibles—; los Solteros, atrapados en su circuito mecánico, somos nosotros: los usuarios que consumimos frente a una pantalla. Duchamp no estaba haciendo una reflexión aislada sobre el amor o la tecnología, estaba planteando la pregunta más cruda de nuestra era contemporánea: ¿puede el deseo ser mecanizado? Como bien intuyeron los conceptualistas años después, cuando la idea supera a la manufactura, la obra deja de ser una imagen para convertirse en un sistema ejecutable. Duchamp diseñó una proto-interfaz que definió nuestra relación mediada por la tecnología: el deseo constante separado por un cristal que oculta sus mecanismos internos.

Y entonces, bajamos a Teusaquillo

Toda esta elegancia ontológica se derrumba cuando uno pisa un vidrio en la calle. En el barrio, la "interfaz transparente" no es un dispositivo de alta tecnología, sino los restos de la ventanería de un carro, un espejo o un mueble que algún vecino, en un ataque de irresponsabilidad cívica, decidió abandonar frente a su casa.

Mientras la alcaldía local de Teusaquillo y la Distrital llenan sus discursos de miedo citando el “síndrome de la ventana rota” para justificar políticas de seguridad, son ellos mismos los que programan y fomentan el paisaje de la negligencia. La empresa de aseo urbano puede tardar meses en apiadarse del sector y retirar estos fragmentos.

Pero aquí ocurre el milagro. Durante esa espera, esos vidrios abandonados dejan de ser basura para convertirse en los verdaderos readymades de la ciudad. Expuestos a la intemperie, son intervenidos por el paso de los ciudadanos: el polvo, las pisadas, los rayones, la lluvia ácida y el graffiti los transforman. La fractura duchampiana se replica a diario en la acera.

Lo que las instituciones temen del "síndrome de la ventana rota" no es el caos, es la evidencia de su propia inoperancia. Los vidrios rotos de Teusaquillo son pantallas habitadas por el abandono. A diferencia del smartphone, donde el cristal oculta la maquinaria para vendernos una fantasía de control, el vidrio roto en la calle es una interfaz brutalmente honesta: nos muestra el sistema roto, las grietas asimétricas de una ciudad que no funciona, y nos obliga a preguntarnos, al igual que frente a El Gran Vidrio: ¿quiénes son los espectadores y quiénes son el espectáculo?

Fotografía: ©Artistas Zona, 2025. Teusaquillo, Bogotá.

EL BRILLO QUE CIEGA: LA FOTOGRAFÍA QUE LE PONE APELLIDO AL "ORO" DE LA IMPUNIDAD

Dice el refrán popular que “plata llama plata”. Más que una casualidad, la ubicación de esta obra pública se erige como una ironía visual y conceptual que nos grita, desde el corazón de Bogotá, dónde reside exactamente el poder. 

Un El Dorado de concreto y cristal

La pieza formó parte del Circuito de Arte Público Tequendama de la Bienal de Arte y Ciudad (BOG25), realizada entre septiembre y noviembre pasados. "Oro", obra del artista bogotano Alex Sastoque —quien también fungió como co-curador del evento junto con Eduardo Serrano—, se instaló estratégicamente en el corredor peatonal sobre el eje de la Carrera 13 con Calle 26, justo en la plazoleta frontal del Centro Internacional de Bogotá.

Es una pieza de gran formato (aprox. 2.40 m de altura x 1.20 m de base), un ensamble metálico de fundición en bronce con aleación de hierro, bañado en una pátina dorada y brillante. Desde lo puramente estético, esta forja resalta con fuerza sobre el fondo gris de concreto y cristal que caracteriza la arquitectura moderna del sector. Sin embargo, es su carga simbólica la que resulta aplastante. 

La obra es una referencia directa al mito de El Dorado y al valor sagrado que las naciones originarias le conferían al metal. Este concepto choca frontalmente con la noción contemporánea de riqueza y acumulación financiera al quedar anclada en el corazón bancario y corporativo de la capital. Frente a "Oro" se alzan las torres de las entidades financieras más cuestionadas del país, lideradas por el Grupo Aval, al que pertenece Corficolombiana.

El bronce que refleja los escándalos

Esa pátina dorada e intocable que refleja el cielo de la ciudad contrasta dramáticamente con la oscuridad de los escándalos que estas entidades representan hoy. La escultura parece señalar directamente los tribunales de Estados Unidos donde el Grupo Aval fue investigado y condenado bajo la Ley de Prácticas Corruptas en el Extranjero (FCPA) por el caso Odebrecht, pagando más de 80 millones de dólares en multas, mientras que en Colombia, donde se cometió el delito, la impunidad de sus directivos ha sido total.

El bronce de Sastoque también es un espejo que refleja otras tragedias: el presunto homicidio del auditor Jorge Enrique Pizano y su hijo, caso ligado al entramado de corrupción de Odebrecht; además, la muerte de nueve obreros en el colapso del puente de Chirajara, hechos que aún siguen en la impunidad.

Como si fuera poco, la obra guarda silencio frente a la arrogancia del dueño del Grupo AVAL, Luis Carlos Sarmiento Ángulo, quien recientemente utilizó sus propios medios de comunicación para sentenciar que sus empresas jamás pagarán el impuesto al patrimonio. Una postura que cobra una dimensión aún más cínica si recordamos que, durante la pandemia, estos mismos bancos se lucraron con las líneas de crédito del FMI destinadas a salvar microempresas. Mientras los senadores investigaban cómo estos recursos sirvieron para cubrir acreencias bancarias previas, miles de pequeños comerciantes de Acopi quebraban al ser negados los créditos, y el Estado perdía millones en subsidios focalizados hacia grandes corporaciones.

Oro nítido, mirada borrosa

Ante esta realidad, "Oro" deja de ser solo una escultura para convertirse en un gesto de arte político. Al estar ubicada frente a los grandes capitales, la redundancia es perfecta: el oro sagrado e indígena que los colonizadores extinguieron hoy se ha transformado en el oro financiero, corrupto e intocable de los nuevos dueños del país. Una pieza que vale su peso en crítica, pero que pasa desapercibida para los colombianos.

Esta fotografía busca revelar ese oro con nombre y apellido —que se ve nítido en el fondo de la imagen—, mientras obnubila nuestra conciencia en el primer plano. Así funciona la impunidad: un brillo tan cercano que vibra en los ojos y torna borrosa la mirada de una sociedad donde, al final, todo se compra y se vende.

In Memoria de Álvaro Longaray Rodríguez,

Amigo y Compañero barranqueño

con quien caminaba Bogotá

Fotografía: ©Artistas Zona, Bogotá, 2025.

LEPIDÓPTERAS DE LATA: LA GRAN MIGRACIÓN QUE NO PUDO POLINIZAR EL PUERTO

LUTO NACIONAL

Elogio de las mariposas oxidadas del Coliseo Castellanos

PRÓLOGO: La Gran Migración del Norte

Cuentan los mayores que no vinieron volando, sino ensambladas. Llegaron en una migración tardía del norte, empujadas por vientos que ya no reconocían los cielos, como las Monarcas en busca de refugio. Pero estas viajeras no encontraron bosques de oyamel; encontraron el asfalto, el concreto y el olor a fritanga del puerto petrolero. Atraídas por la tierra cálida y la luz vertical que promete desplegar sobre el metal todo el esplendor de sus colores y decidieron establecerse en el Coliseo Luis F. Castellanos.

Eran el adorno perfecto para el paisaje de la posnaturaleza: en una ciudad donde el petróleo ya se tragó el río, la solución del urbanista fue clavar mariposas de hojalata en el concreto. Llegaron como tótems contemporáneos, monumentos a una biodiversidad sustituida, prometiendo embellecer lo que el cemento y la refinería le arrebataron a la ciudad. 

Pero hubo un problema: no alcanzaron a polinizar. Ni las mentas, ni las mentes, ni las sensibilidades de los ciudadanos que se tropezaban con ellas. 

ACTO I: El Canario en la Mina Ecológica 

Hoy, estas mariposas descansan en un estado de ruina que debería avergonzarnos. Observemos su decadencia. Al mirarlas de cerca, el ojo descubre que el brillo inicial se ha convertido en una nueva pigmentación: la del olvido. La pintura original cede paso al desgaste, revelando la fragilidad de nuestro intento por reemplazar lo vivo con lo construido. 

En la era del cambio climático, estas mariposas se han transformado en el Canario en la Mina Ecológica. Nos demuestran lo frágiles que somos como sociedad y la terquedad con la que nos resistimos a entenderlo. Ante la imposibilidad de sostener la vida real, insistimos en crear nuestro propio universo de objetos sustitutos, convirtiendo el entorno en un desierto donde solo proliferan los paisajes construidos. Cuando un artista mira una mariposa, no habla de entomología; habla del tiempo que se nos escapa entre las manos y de la tensión eterna entre la belleza fabricada y su inevitable pudrición. 

Ningún otro ser vivo —real o de metal— ha soportado tanto peso simbólico sobre unas alas tan frágiles.

ACTO II: El Aleteo Frustrado (Teoría del Caos Criolla) 

En 1972, Edward Lorenz formuló la Teoría del Caos preguntándose si el aleteo de una mariposa en Brasil podía desencadenar un tornado en Texas. Las lepidópteras del Coliseo, sin embargo, jamás alcanzaron a generar su propio Efecto Mariposa. Ningún aleteo de estas estructuras rígidas logró sacudir la sensibilidad de los ciudadanos, y mucho menos la de la clase política. 

Atrapadas en la tradición colombiana del alcalde de turno —esa costumbre nefasta de dejar morir las obras del antecesor para que brillen las propias—, las mariposas cayeron en la trampa del abandono programado. Liberaron sus feromonas de óxido y pigmento rancio, pero no alcanzaron a seducir las miradas de quienes se cruzaban diariamente con ellas. 

A un costado de estas mariposas oxidadas, el alcalde de Barrancabermeja Jonathan Stivel Vásquez Gómez acaba de inaugurar el flamante Parque Distrito Urbano. Un skatepark que atrae miradas y votos. Las mariposas, en cambio, se convirtieron en mobiliario fantasma. 

En Barrancabermeja no hubo tornado de conciencia. El Canario en la Mina Ecológica nos había demostrado lo frágiles que somos; las mariposas del coliseo confirman que nos resistimos a escuchar. 

EPÍLOGO: El Arte de Desaparecer 

Cuando el pintor —un Redon o una Kusama— mira a una mariposa, ve explosión: una explosión de color, de patrón, de infinito visual. El escritor, sin embargo, mira a la mariposa y ve desaparición. La literatura siempre se ha apoderado de la mariposa por dos razones: su capacidad de metamorfosis y la brevedad de su vida. 

 Hoy, estas mariposas del Coliseo ya no son un mero objeto decorativo ni una instalación funcional; se han convertido en el cuerpo mismo de la ruina. El arte ha dejado de representarlas para empezar a usar su propia decadencia como material. Son el testimonio silencioso de nuestra deriva: la confirmación de que, al extinguir el mundo natural, solo nos quedará habitar la nostalgia de nuestros propios paisajes artificiales. 

¿Cómo atrapas el aire? Ya no puedes. La prosa contemporánea usa a la mariposa como metáfora política, y qué mejor metáfora que estas alas oxidadas en el puerto: el vuelo truncado, la belleza que se pudre por decreto, y el paisaje artificial que, poco a poco, va reemplazando el alma de la ciudad. 

Esperando que el tiempo —o la desidia— termine de devorarlas. 

Nota: Este ensayo visual continúa la línea de reflexión sobre la memoria urbana y el entorno artificial en Barrancabermeja iniciada en «En Barrancabermeja: paisajes construidos». 

Fotografía: ©ArtistasZona, Barrancabermeja, 2026.

¿Hay una "mariposa de lata" en tu barrio?

Esa obra pública que nadie mira, que el alcalde olvidó, que el tiempo oxida...

Muéstranos en los comentarios. La periferia se construye con esas miradas.

LA INDUSTRIA MUSICAL REÚNE 160 PROYECTOS EN EL BOMM DE BOGOTÁ: AQUÍ ESTÁN LOS SELECCIONADOS

Del 8 al 11 de septiembre, Bogotá dejará de ser solo una ciudad con una escena musical en ebullición para convertirse en el principal tablero de negocios de la industria en español. El Bogotá Music Market (BOmm) acaba de anunciar los 160 proyectos musicales seleccionados para su próxima edición, una cifra que refleja la ambición de un encuentro que este año rompe la barrera local para mirar de frente al mundo. 

De este nutrido mapa sonoro, 114 proyectos representan la vasta diversidad geográfica y estética de Colombia. Los restantes 46 llegan desde 17 países, tejiendo una red que va desde los pesos pesados de la región (México, Brasil, Argentina, Chile, Perú, Estados Unidos y Canadá) hasta sonidos de Europa (Francia, Reino Unido, Bélgica y España), pasando por una fuerte representación centroamericana y caribeña (Guatemala, Panamá, República Dominicana, Venezuela, Uruguay y Ecuador). 

Pero el BOmm no es solo un escenario para artistas, sino una sala de juntas con altavoces. A la cita llegarán 21 firmas de management y booking, ocho de ellas internacionales con base en Francia, México, Ecuador, España y Brasil, listas para cerrar acuerdos que muevan la aguja de las carreras de estos artistas. 

Oídos expertos para la selección 

 Estar entre los 160 elegidos no es tarea sencilla. La curaduría estuvo a cargo de un jurado externo de lujo, integrado por profesionales con un radar afinado para detectar talentos con potencial de exportación. Entre los tomadores de decisiones estuvieron Chucky García (cerebro detrás del Festival Centro y programador de colosos como Rock al Parque y Colombia al Parque) y Paloma Estévez, quien llega desde el Lincoln Center for the Performing Arts de Nueva York, donde lidera la programación del festival Summer for the City. 

De los números a la calle 

Si hablamos de negocios, el BOmm tiene un piso altísimo que superar. En su edición anterior, el mercado reunió a 6.578 asistentes en cuatro días, acreditó a más de 2.200 profesionales de 23 países y generó expectativas de negocio que superaron los 3 millones de dólares (un 31% más que en su pasada edición), sumando un impacto editorial que rozó los 2.800 millones de pesos. Con esta nueva convocatoria internacionalizada, la apuesta es superar estas cifras y blindar a Bogotá como uno de los grandes hubs de la música del continente. 

¿Cómo se traduce esto en la calle? Durante cuatro días, la ciudad vivirá un ecosistema de formatos. Habrá showcases para descubrir al próximo fenómeno, el BOmm Connect para el networking de riguroso peinado, conferencias, el Labels Lounge para el sector discográfico y BOmm+, un espacio dedicado exclusivamente a la música electrónica. Y como la música no se hace solo en los salones, las "Noches BOmm" tomarán los escenarios y clubes de la ciudad para demostrar que, en Bogotá, la industria también sabe festejar.

Selecionados

EL OJO DE LA RUINA: ¿QUÉ SOSTIENE NUESTRA REALIDAD?

Sí, en el primer plano, solo la columna destrozada. Pero el verdadero impacto no está en la piedra fracturada, sino en el fondo. Entre las sombras y los trazos de la pared, una forma emerge: un ojo. La ruina, que creíamos muerta, nos estaba observando. 

Una columna es la promesa de la arquitectura; es la respuesta física a la gravedad, el soporte de la estructura. Al ver esta columna destrozada, la imagen me devolvió una pregunta: ¿Qué sostiene a la realidad? Y más aún, en un contexto como el nuestro, ¿qué es exactamente lo que nos sostiene como sociedad, como país? 

Hace un tiempo reflexionaba sobre las ruinas en Barrancabermeja. Esas ruinas no son casuales, son el resultado de un modelo de "civilización" y "progreso" que se ha venido abajo. Cuando preguntamos qué nos sostiene como país, la fotografía nos responde con silencio y escombros. El mito del desarrollo se ha agrietado. 

En medio de esta crisis climática y de sentido, Heráclito dice que "la naturaleza ama esconderse". Quizás ese ojo en la pared es precisamente eso: la naturaleza, la realidad distópica que intentamos ocultar detrás de los muros, mirándonos de frente. Como señaló la antropóloga Anna Tsing: "Las ruinas son hoy nuestros jardines". Ya no miramos las ruinas con nostalgia del pasado, sino como el único paisaje que nos queda. Un jardín donde florece la pregunta sobre nuestra fragilidad. 

Esta fotografía no pretende dar respuestas arquitectónicas ni políticas. Es, más bien, un dispositivo visual para incomodar. Mientras ese ojo de sombra siga mirándonos desde la pared, la pregunta persistirá, ineludible: si las columnas están rotas, ¿sobre qué estamos parados? 

Lo que esconde la pared 

Es de público conocimiento que mi equipo fotográfico fue destruido por el Departamento de Policía del Magdalena Medio en un despliegue de heroísmo sin precedentes en la historia del arte contemporáneo. En su máxima y valiente expresión de silencio administrativo, el señor Coronel John Jairo Roa Buitrago decidió ignorar el derecho de petición que le formulé. Queremos pensar que no es desacato, sino que el cuerpo policial prefirió actuar como co-curador involuntario de la muestra, ayudándonos a registrar "presentes puros" mediante el método radical de eliminarnos la cámara. Sin cámara, no hay nostalgia. 

Agradecidos con las instituciones por forzarnos a afinar la mirada, nos aproximamos a las ruinas no como meros residuos físicos, sino al más puro estilo romántico: como un vanitas contemporáneo. La ruina es el testamento material del tiempo o el colapso del imperio.

Hoy se trata de ir mucho más allá del "ruin porn" (esa fascinación casi erótica y superficial por los edificios abandonados que inunda Instagram). No estamos para lamentos decimonónicos. Nos interesa una estética de la ruina estrictamente contemporánea: una que se atreva a mirar detrás de los muros de nuestra distopía para encontrar aquello que la civilización se empeñan con tanto esmero en ocultar.

Fotografía: ©ArtistasZona, 2026.

LA PARODIA DEL "PRE-ALISTAMIENTO": CUANDO LA CULTURA EN SANTANDER SE VISTE DE CAMUFLADO Y PRISA ADMINISTRATIVA

Ayer asistimos, entre réplicas de temblores reales y sacudidas de indignación, a un nuevo y delirante capítulo de la gestión pública en el departamento: el encuentro provincial en Barrancabermeja para la formulación del Plan Decenal de Cultura de Santander (2026–2036). Un evento convocado con bombos y platillos por la Gobernación de Santander y su Secretaría de Cultura y Turismo, incluso con la presencia del Mincultura, pero que, visto de cerca, dejó un preocupante sabor a simulación y afán burocrático. 

Como periodista y trabajador del arte, es imposible pasar por alto el primer y más flagrante contrasentido: el uso sistemático de términos como “Pre-Alistamiento” en el ecosistema cultural. ¿Desde cuándo la creación, el patrimonio y la sensibilidad artística se rigen bajo la jerga cuartelaria? Unir lo militar con lo cultural es forzar un antagonismo irreconciliable. Mientras la cultura es una respuesta intrínseca de vida, la diversidad y la memoria, lo militar es un lenguaje estructurado para el conflicto y la muerte.  

Estos dos polos jamás se cruzan de manera orgánica, a menos que sea para recordar los episodios más oscuros de nuestra historia reciente: el silenciamiento y asesinato de artistas populares durante el estallido social, o el infame caso del joven grafitero Diego Felipe Becerra en Bogotá, cuyo homicidio a manos de la fuerza pública intentó ser sepultado bajo el manto de la total impunidad. Imponer una estética castrense o un léxico de filas a un gremio que respira libertad no es solo un error metodológico; es una afrenta simbólica. 

 Pero la paradoja no terminó en el lenguaje. La puesta en escena metodológica del evento evidenció un afán desmedido y puramente instrumental. Primero, no estuvo presente la provincia y el esfuerzo se dilapidó; además, la dinámica parecía diseñada no para escuchar, sino para liquidar el requisito: una carrera contra el reloj para que los asistentes —artistas, gestores y creadores que llegaron a las instalaciones de la Megaludoteca— dejaran rápidamente algunos insumos, llenaran formatos y justificaran el indicador de gestión de la Gobernación. 

 Lo grave es el vacío de fondo. No hubo una presentación seria por parte de los delegados del gobernador sobre cuáles son sus verdaderas apuestas culturales, ni se socializó qué quedó consignado en el Plan de Desarrollo Departamental para este sector. Tampoco se habló de los avances o la evaluación del Plan Decenal que se encuentra vigente, porque nunca partimos de cero. Mucho menos lo hicieron los delegados del ministerio o el Diputado de Santander, Darwin Vargas. Ante este escenario, saltan las preguntas obligadas: 

¿Cuál es, verdaderamente, la apuesta cultural de Santander y de su actual Gobernador Juvenal Díaz Mateus? 

¿Existe una postura estética e incluyente desde el Departamento, o solo una réplica de visiones centralistas y petrificadas, como hoy sucede? 

¿Cuáles son los escenarios reales de desarrollo cultural e infraestructura que se proponen para el territorio?

¿Qué define el Departamento como sus objetivos culturales dentro del actual cuatrienio? 

¿Qué vinieron a validar los funcionarios de la Gobernación de Santander, el Mincultura y el Diputado?

¿Por qué el Secretario de Cultura del Distrito de Barrancabermeja, Alexis Guerrero Sánchez, no asistió? 

¿Qué vinieron a justificar en Barrancabermeja, una ciudad históricamente golpeada pero digna en sus procesos artísticos? 

Sin una propuesta clara en el tablero, la jornada pareció más un ejercicio de validación exprés y autocomplacencia institucional que un diálogo democrático. Para planificar una década de cultura, se necesita sensibilidad, escucha y respeto por el pensamiento crítico; no un "alistamiento" a marchas forzadas para llenar planillas de asistencia.

Los artistas y el poder: "La Comisión", Les Luthiers

 

EL MONUMENTO INVISIBLE: EL SILENCIO DE LUMUMBA EN EL COLISEO DEL CAPITALISMO

El diente de oro de Lumumba volvió a brillar el miércoles, no en un museo, sino en la mirada imperturbable de un artista que se negó a ser parte de la sociedad del espectáculo. Como el papel de la crítica es amplificar la potencia del concepto sin que se pierda la voz ni la urgencia desde el territorio, en esta obra se evidencia como nunca ese pulso entre la memoria histórica y la resistencia estética. 

El miércoles 17 de junio, mientras el Houston Stadium de Texas rugía ante el empate 1-1 entre la República Democrática del Congo y Portugal en la Copa Mundial de la FIFA 2026, ocurrió el verdadero acontecimiento de la jornada. No estuvo en los pies de los futbolistas, sino en la inmovilidad absoluta de un artista congoleño. 

Durante los 90 minutos del encuentro, rodeado por una masa eufórica, el creador permaneció petrificado en un acto de presencia radical, de contra-monumentalidad viva. No era una estatua de un 'sapeurs' viviente de calle de fines turísticos; era un contramonumento erigido a la memoria de Patrice Lumumba, el héroe nacional y primer ministro de la naciente República del Congo, asesinado en 1961 bajo el auspicio de las potencias occidentales. 

De la Elegancia Subversiva al Exotismo Consumido 

Un elemento crucial de la acción radica en la vestimenta del artista: iba ataviado como un sapeur, miembro de la mítica La Sape (Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes). Para las audiencias occidentales, atrapadas en el consumo del exotismo cultural, la presencia del sapeur suele interpretarse como una pintoresca extravagancia del África profunda. Sin embargo, el artista activa aquí la verdadera raíz de este movimiento nacido en la época colonial: una sofisticada estrategia de resistencia política. 

El sapeur se apropia de los códigos de la alta costura del colonizador para disputarle el estatus y subvertir su narrativa de superioridad. Al plantarse con esa elegancia impecable y desafiante en medio del coliseo tejano, el artista mofaba la mirada folclórica del primer mundo. Su ropa no era un disfraz para el entretenimiento masivo; era la armadura estética de un “dandi” revolucionario que reclamaba dignidad e historia. 

A fan of the Democratic Republic of Congo, which drew with Portugal in the 2026 World Cup today (1:1). This man stood motionless throughout the entire match, portraying a monument to Patrice Lumumba - a national hero and the country's first prime minister. We have RUDN named… pic.twitter.com/wgCMz5jhOr

— S p r i n t e r (@SprinterPress) June 17, 2026

La Estética del Silencio vs. El Espectáculo Sadomasoquista 

La genialidad de este performance radica en su radical economía de medios. En el arte contemporáneo reciente —pensemos en la controvertida participación de Florentina Holzinger en la Bienal de Venecia 2026—, la denuncia política parece atrapada en la necesidad del shock: la agresión al propio cuerpo, el desnudo explícito y el espectáculo sadomasoquista. Pareciera que para conmover al espectador hoy en día se necesita derramar sangre real sobre el escenario.

No se necesita desnudarse ni autolesionarse para encarnar el dolor. Al permanecer inmóvil durante 90 minutos en el Houston Stadium, se convierte en un cuerpo-testigo que desafía la arquitectura del olvido. Su silencio testimonial es más ensordecedor que cualquier grito porque logra un acto de resistencia infinitamente más perturbador: es la materialización de la ausencia de Lumumba, cuyo cuerpo fue borrado por el ácido, pero cuya presencia política persiste. 

Al elegir la inmovilidad en medio del movimiento frenético del fútbol, el artista desacelera el tiempo y obliga al espectador a confrontar una historia que el Occidente deportivo prefiere ignorar. No hay catarsis fácil; hay una pregunta incómoda: ¿qué significa celebrar la “libertad” en el país que orquestó el asesinato de un líder independentista?

El Cuerpo como Archivo Histórico 

Recordar a Lumumba en Texas no es una coincidencia folclórica. Es un acto de restitución histórica. A Lumumba lo asesinaron a los 35 años; su cuerpo fue disuelto en ácido para borrar su rastro del mapa, dejando como única reliquia un diente de oro que tardó décadas en regresar a su tierra. Al plantar su cuerpo inmóvil en el estadio, el artista congoleño realiza una transustanciación: el cuerpo del artista se vuelve el cuerpo de Lumumba, y su inmovilidad denuncia el intento fallido del imperialismo por disolver su memoria. Hoy, ese espíritu no solo acompaña el ímpetu de Los Leopardos en la cancha; habita el espacio público global. 

La escala de su memoria es planetaria: desde la lucha en el corazón de África hasta la academia internacional, como lo demuestra la Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos (históricamente conocida como la Universidad Patricio Lumumba), que ha albergado a estudiantes de más de 150 países bajo el ideal de la descolonización. 

Otra mirada 

Mientras el mundo miraba el balón, el arte miraba a la historia. Este performance desplaza el foco de la distracción masiva para confrontarnos con el trauma histórico no resuelto. Es la demostración de que el arte no necesita de la pirotecnia del horror para ser subversivo. A veces, en la era del Hipermodernidad, hiper-ruidosa e hiper-violenta, quedarse completamente inmóvil y en silencio en el corazón del imperio es el mayor acto de rebelión posible. 

Aquí hay una inteligencia conceptual que supera el gesto fácil. El performance evita caer en dos trampas: la del martirio estetizado (no hay sufrimiento exhibido) y la del activismo panfletario (no hay consignas). En cambio, opera por desplazamiento contextual: lleva la memoria de Lumumba al corazón del imperio, al estadio texano donde se decide quién gana en la cancha, mientras se silencia quién perdió en la historia. Además, la referencia a la Universidad Patricio Lumumba en Rusia añade una capa geopolítica: el legado del líder congoleño sigue vivo en espacios alternativos al bloque occidental. 

Sin embargo, debo señalar un riesgo: la inmovilidad total en un estadio masivo puede ser leída como pasividad o incluso como espectáculo de la derrota. ¿El público lo interpretó como homenaje o como rareza exótica? El éxito de la pieza depende de si logró activar una grieta en la conciencia del espectador o si fue simplemente consumida como una curiosidad más del medio tiempo. Compararlo con la obra de Holzinger en Venecia es acertado: mientras ella usa el dolor explícito como provocación, este artista congoleño opta por la contención estoica. Ambos son válidos, pero el gesto de Houston es más sutil y políticamente situado: no denuncia desde la distancia del museo, sino desde el mismo terreno donde el imperio celebra su poder blando. 

Estamos ante un performance necesario que reivindica la potencia del silencio como lenguaje político. No es un homenaje pasivo: es una ocupación simbólica del espacio enemigo. El artista no pide permiso, no explica, no se disculpa. Solo está. Y en ese estar, el fantasma de Lumumba recorre el estadio. La pregunta que queda es si ese fantasma será recordado hoy, cuando las gradas se vacíen y el marcador del 1-1 sea lo único que los titulares recojan. Ahí reside la verdadera batalla del arte: no en el gesto en sí, sino en su capacidad de perdurar en la memoria colectiva más allá del evento. 

Fotografía de referencia / Fuente: La Nación (Disponible en: https://www.nacion.com/. Utilizada con fines ilustrativos y de análisis crítico.

EL OPROBIO DE DECIRNOS LA VERDAD: EL ARTE COMO COMPARSA DEL PODER

"Claro que sí, señora Vicky Dávila. Hagamos ese mural artístico, y no lo pongo entre comillas porque justamente eso hace el arte: genera emociones, transgrede sensibilidades y despierta realidades". — Aida Quilcué 

Nunca habíamos atravesado tiempos tan definitivos como los actuales. Sin embargo, la ceguera ante el horizonte y el salto al vacío nos confieren una certeza: el engaño demoledor de un poder que, día tras día, empuja a nuestra civilización al precipicio. Al mismo tiempo, los medios masivos de información cristalizan discursos apocalípticos que nos pretenden acomodar como espectadores impertérritos de "tormentas inevitables"(1). 

Para el relato oficial de la corporocracia del Foro Económico Mundial, los ciudadanos somos los culpables de un pecado original por no seguir el ejemplo de una sociedad esquizoide, excluyente y xenófoba, que hoy decide desempolvar sus nacionalismos fascistas y las cruzadas religiosas del pasado —ahora por el petróleo—. 

Los ministros de esta fe neoconservadora y neoliberal nos llaman a la resignación frente a la oscura suerte que nos persigue. Nos exigen no rebelarnos contra el catecismo autorizado por las multinacionales y certificado por los canales de entretenimiento, cuyo único predicamento es que solo ellos tienen derecho a la libertad. 

Desde esta perspectiva, el concepto de "libertad" ha servido para saquear los recursos naturales del Sur Global, quebrar los Estados que practican la soberanía, invadir territorios en nombre de la democracia y ridiculizar al "otro" bajo el argumento del exotismo cultural, negándole una cosmovisión propia.

Colombia: El simulacro democrático y la paz estética 

En Colombia, la sombría herencia de occidente se traduce en una plutocracia corrupta donde el poder se hereda por apellidos. El "puro cuento democrático" se legitimó mediante la estrategia del miedo, la compra de votos y el espionaje electrónico —prácticas perfeccionadas durante la era del expresidente Álvaro Uribe Vélez y que hoy están a la luz del día—. La mejor evidencia es la huida de sus "buenos muchachos" (María del Pilar Hurtado, Andrés Felipe Arias, Luis Carlos Restrepo y Luis Alfonso Hoyos), colaboradores que evadieron la justicia para no confesarle la verdad al país y la compra del malware Pegasus a los sionistas de Israel. Una estrategia idéntica a la de las oligarquías de Argentina, Bolivia, Ecuador, Chile o Perú, apoyadas por el presidente Donal Trump, quien interviene en las elecciones y nos impone la doctrina Donrroe.

A pesar de este panorama, se nos vendió la idealización de la paz como un estado catártico, mientras las condiciones objetivas para construirla quedaban lejos de la realidad. Nos abrieron la puerta a una esperanza pírrica: silenciar los fusiles para posibilitar la inversión extranjera. Es decir, a menor resistencia social, mayor certidumbre financiera para las multinacionales, siempre y cuando los sectores populares permanecieran controlables mientras se subía el IVA al 19%, se exoneraba de impuestos a los industriales y se abría paso al fracking (—en Puerto Wilches con la Exxon Mobil—).

¿De qué paz hablábamos? Los verdaderos gestos de paz debieron ser estructurales: salarios dignos, reforma agraria real en tierras fértiles (no los predios baldíos que entregaba el Incoder —Agencia Nacional de Tierras—), educación pública de calidad, soberanía sobre los recursos frente a concesiones leoninas como Drummond, Cerro Matoso, entre otras, y una justicia eficaz que prohibiera la casa por cárcel para los corruptos. 

El silencio Mefistofélico 

¿Y ante estas realidades qué ha dicho el arte institucionalizado? Nada. Y aquí radica nuestro mayor oprobio. 

Mientras el país se desangraba en el simulacro, los Mefistófeles de la cultura sostenían la camándula o el amuleto con una mano y, con la otra, firmaban los contratos del ministerio de Cultura, gobernaciones y alcaldías. El panorama artístico institucional se ha esmerado en solidificar una política que convierte a los artistas colombianos en los saltimbanquis contemporáneos del discurso oficial. Los creadores se transformaron en bufones amansados por el presupuesto estatal. 

Al mismo tiempo, la curaduría oficial apela al cómodo argumento del "placer estético" o a un conceptualismo higiénico para legitimar sus exposiciones. Todo esto sin abandonar las razones comerciales, las ferias de arte decorativo y las correctas conveniencias con las que se reparten premios, becas y reconocimientos a quienes no incomodan al patrocinador. El arte en Colombia se convirtió en el maquillaje humanista de la marcha institucional. 

Finalmente, los colombianos nos hemos develado como un público dúctil, maleable y desinformado; un espectador cuya única valentía consiste en sentarse frente al televisor a recibir un baño del más plácido sadomasoquismo mediático. Consumimos melodramas y reality show de la televisión que hacen "Metástasis" en la conciencia, endiosamos la precaria estética de la cultura mafiosa y aceptamos la sumisión machista como el prime time de nuestra nueva religión. 

La paradoja del circuito 

Mientras Aida Quilcué (una lideresa social e indígena) defiende que el arte debe "transgredir sensibilidades y despertar realidades", el circuito artístico institucionalizado (los curadores, los jurados, los becarios) hace exactamente lo contrario: anestesiar, acomodar y volverse cómplice del silencio. 

Si el arte no es capaz de romper este espejo de complacencia, entonces no es arte; es solo mercancía o, peor aún, propaganda silenciosa. ¿De verdad el arte en Colombia está despertando realidades, o solo está maquillando el desastre? 

Fotografías: ©ArtistasZona. “Sentido pésame mundo”, 2015. Nota editorial: Este artículo fue originalmente publicado en 2015 y se ha decidido republicar con adiciones conceptuales de la coyuntura actual.

Notas: 

1. “Tormentas inevitables”: Sintagma de la declaración del expresidente Juan Manuel Santos al término del taller con autoridades sobre el virus del chikunguña, el 7 de enero de 2015.

DE LA SOMBRA DE DA VINCI A LA SONRISA BARRANQUEÑA

«La risa es el principio de la libertad; destruye el miedo frente al dogma y devuelve el mundo a su gozosa imperfección terrenal». 

Mijaíl Bajtín

 

«Hay sonrisas que no son de alegría, sino de guerra; son el escudo con el que el alma se protege de la fealdad del mundo». 

Friedrich Nietzsche 

No se trata de la laboriosa tarea del sfumato con que Leonardo da Vinci creaba la ilusión óptica que termina devorando nuestra mirada con una sutil sonrisa que nunca concluye. Tampoco de la pincelada alla prima de Frans Hals, con la que el maestro holandés capturaba ese parpadeo vital que 328 años después Henri Cartier-Bresson bautizaría como el "instante decisivo". No. No es una carcajada, ni una muestra de superioridad, ni un despiadado acto de contrición contemplativo. 

El desafío de la carne estática 

Capturar una sonrisa en la historia del arte es uno de los mayores desafíos técnicos y conceptuales para cualquier creador. En primer lugar, porque mantener una sonrisa estática durante las largas sesiones de posado era casi imposible hace alguno años; debido a esto, la pintura académica a menudo la asoció al desenfreno, la locura o la clase “baja”. Sin embargo, cuando un artista lograba plasmarla con maestría, el gesto dejaba de ser un accesorio para volverse el eje conceptual de la obra, transformándose en una declaración política, psicológica o técnica. 

Para lograr que una sonrisa se sienta viva en el lienzo y no se instale como una máscara petrificada, los maestros tuvieron que aprender a manipular la física de la luz y la forma en que el cerebro humano procesa las imágenes. Lo vemos desde que Da Vinci nos dejó La Mona Lisa (1503–1519), pasando por la provocación y el desafío del Caballero sonriente de Frans Hals (1624). También en la risa siniestra y sardónica contra la ignorancia que Francisco de Goya grabó en El sueño de la razón produce monstruos, un claro antecedente del existencialismo. Incluso habita en la risa primitiva de las máscaras africanas en Les Demoiselles d’Avignon (1907) con las que el colonialismo cultural de Picasso fracturó la belleza clásica anunciando la ruptura de la tradición y la llegada del arte moderno. 

El carnaval contra la solemnidad institucional 

Estudiar la risa y lo cómico desde la literatura teórica, la filosofía y la historiografía del arte es adentrarse en un territorio de tensiones. Durante siglos, la academia y los museos sacralizaron el arte bajo el manto de la solemnidad, relegando el humor al ámbito de lo profano, lo vulgar o lo peligroso. Sin embargo, grandes pensadores han demostrado que la risa es un mecanismo de resistencia, una herramienta de análisis estético y un espejo de las contradicciones humanas. 

Como creadores, tendemos a olvidar que la seriedad del arte no radica en la rigidez de la mirada, sino en la profundidad de su cuestionamiento. Ensayos como el de Henri Bergson o las revisiones historiográficas de Carlos Reyero nos recuerdan que la risa en la pintura o la escultura no es un indicador de ligereza, sino una sofisticada estrategia de representación. Desvestir al arte de su solemnidad institucional a través del humor es, quizás, el acto más genuinamente estético y liberador que nos queda. 

Pensemos en Flandes: Brueghel y El Bosco utilizaron la risa y lo grotesco como una válvula de escape política y espiritual en una época de profundas crisis religiosas y guerras. Mientras el Renacimiento del sur intentaba ordenar el mundo a través de la razón y la simetría, los maestros del norte recordaban —mediante el espíritu del carnaval— que el mundo es caótico, mutable e imperfecto. Para ellos, la única forma de no perder la cordura ante la monstruosidad de la realidad era, precisamente, aprender a reírse de ella. 

Del lienzo clásico al vacío digital 

Si en el pasado la risa era un reto técnico o un símbolo de transgresión social, en el arte contemporáneo se ha convertido en un dispositivo conceptual desestabilizador. Hoy en día, los artistas no pintan la risa para demostrar que pueden imitar la anatomía de un rostro; la utilizan como una estrategia para cuestionar la política, ironizar sobre la salud mental, hackear el espacio público o revelar la alienación de la sociedad de consumo. 

Mientras que los maestros antiguos usaban la luz para fijar la carne en el lienzo, el arte de nuestros días usa el contexto. Lo que nos estremece de estas piezas actuales no es cómo están modeladas o dibujadas, sino el eco vacío de su mueca. En un mundo hiperconectado y saturado de memes y simulacros de felicidad digital, la risa en el museo ha dejado de ser un gesto de alegría para convertirse en una de las herramientas de crítica cultural más afiladas de nuestro tiempo. 

Por esta razón, el corpus teórico también ha tenido que mudar de piel. Si los clásicos como Bergson o Freud pensaban el humor como un asunto moral o un mecanismo de alivio psíquico, la crítica contemporánea entiende la risa como un hackeo institucional o una parodia del mercado del arte. Al revisar estas investigaciones, se hace evidente que el humor actual es un arma de doble filo. Mientras que teóricos como David Fleiss celebran su potencia para humanizar y democratizar las prácticas estéticas, pensadores como Timothy Bewes nos advierten sobre el peligro de una risa vacía, mercantilizada por el propio sistema que intenta parodiar. Leer estos textos es comprender que cuando nos reímos frente a una obra contemporánea, la risa no es el fin del juego, sino el anzuelo que nos atrapa en él. 

La declaración política de la simplicidad 

Esta sonrisa no simula. Tal vez es irreverente frente al otro porque no nos invita a reír con ella: solo aparece de repente y parece desvanecerse en el instante, pues nada hay más efímero que la felicidad. Tampoco es la típica sonrisa glamurosa que posa para ornamentar el poder. 

Esta es la sonrisa de un ciudadano barranqueño que, como millones en el planeta, se atreve a hacerlo en medio de un mundo que no cicatriza. Mientras, el orangután del norte y los sionistas siguen asesinando niños en Gaza, Líbano, Irán y, ahora, las veintiuna niñas bombardeadas en Starobelsk, Rusia, el pasado viernes 21 de mayo, mientras todos nos convertimos en cómplices. Pero desde hace 64 años, 3 meses y 22 días, asesina a niños y niñas en nuestro continente con su embargo económico, sanciones contra Cuba y ahora busca invadirla.

Por eso, para nosotros en Barrancabermeja —que vimos bajar cientos de cadáveres flotando en el Magdalena—, la frase «Desde el río hasta el mar» también tiene un profundo sentido. Y  mucho más ahora que el Departamento de Policía del Magdalena Medio, en Barrancabermeja, me persiguió por hacer unas fotografías en el puerto y terminó por dañar mi cámara fotográfica. Más hoy, que la simplicidad es toda una declaración política: el arte ya no se trata de «qué vemos», sino de «cómo sobrevivimos» a través de lo que vemos.

Fotografía: ©ArtistasZona, Barrancabermeja, mayo de 2026.

¿LA LIGA DE LA JUSTICIA O LA INQUISICIÓN ESTÉTICA? LA BOG25 Y SU "POLICÍA DEL ARTE"

No había acabado de desempacar sus maletas tras su doctorado en Madrid, cuando la muy afamada curadora del Banco de la República y de la BOG25, María Wills, lanzó una granada de fragmentación en el podcast Arte en Diálogo: “…Hay una policía del arte criticando la Bienal…”. Las palabras, cargadas de ese aroma a superioridad académica, causaron un revuelo inmediato entre quienes se atrevieron a profanar el templo de la "felicidad" institucional con un poco de realidad bogotana y ejercer el derecho ciudadano de mirar con sospecha el evento de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. 

Para algunos, esta pataleta verbal fue un acto de censura preventiva; para otros, la puesta en escena de una visión excluyente. El equipo curatorial parece querer imponernos una versión unilateral de lo que ellos validan, desde su Olimpo institucional, como "arte" y sus discursos sobre la “felicidad”. Todo esto, por supuesto, en una ciudad que se debate en una crisis “sin lugar a dudas” —para usar sus muletillas— marcada por la inseguridad, el caos en la movilidad, la pésima calidad en la prestación de los servicios públicos, su acelerado deterioro ambiental, los altos índices de pobreza, crecimiento urbano descontrolado y la gentrificación que devora barrios enteros. 

Maquillaje urbano y cortinas de humo 

A esos que Wills llamó despectivamente la “policía del arte”, nos une una certeza: el “espectáculo” de la Bienal buscaba desesperadamente mejorar la percepción sobre la cuestionada administración del alcalde Carlos Fernando Galán Pachón. Una estrategia para desactivar la protesta social y tender cortinas de humo sobre las realidades de la capital. Ya lo advirtió Lucas Ospina: estamos ante la “domesticación del arte”, un simple rubor para ocultar las ojeras de una ciudad agotada. 

Mientras tanto, en la red X, la cuenta @AgitacionBogota y el artista Wilson Díaz pusieron el dedo en la llaga: los recursos de la Bienal se evaporaron en logística y en los jugosos fees de los "grandes nombres", mientras los artistas de base recibían migajas o quedaban fuera por procesos de contratación diseñados para ser imposibles. Incluso El Espectador lo dijo sin anestesia: trajeron "contenedores de arte" a la periferia sin mediación alguna, dejando obras que los vecinos sintieron como naves espaciales ajenas e invasivas. 

La geopolítica de la estética: Galán vs. Petro 

No faltaron los malpensados —o muy bien informados— que señalaron que la BOG25 (junto a la de Medellín) fue la apuesta de la derecha colombiana, representada por Galán y "Fico" Gutiérrez, para eclipsar al 47º Salón Nacional de Artistas del Ministerio de Cultura. Tres eventos simultáneos no son coincidencia; son un campo de batalla ideológico donde el espacio público es el rehén de turno. 

Curadores Diego Garzón, Codirector de la Bienal y Jaime Cerón Silva

Rueda de prensa en la "Casa de la Alegría" (mientras afuera llueve fuego) 

El lunes 10 de noviembre de 2025, la ironía alcanzó niveles épicos. Mientras el alcalde Galán iniciaba la privatización y con ello el desmantelamiento de las Aulas de Apoyo Pedagógico, afectando a 1600 estudiantes con discapacidad bajo el eufemismo de “tránsito progresivo”, en la Casa de la Alegría se celebraba la rueda de prensa de balance de la Bienal. 

Fuimos a la rueda de prensa para preguntar qué pensaban de la postura de María Wills y su anacrónico concepto de 'policía del arte', como si la creación pudiera despojarse quirúrgicamente de su dimensión política. La curadora del Banco de la República parece olvidar que es precisamente la institución que ella representa la que ostenta el monopolio de la fuerza... cultural; y resulta tragicómico que sea el poder quien se sienta 'perseguido'. ¡Pobres curadores, acosados por tuiteros armados con argumentos! Es el mundo al revés: la élite de los museos pidiendo protección frente a la opinión de la calle. 

Intentamos indagar a Jaime Cerón y, posteriormente, a Diego Garzón; este último, al escuchar el tono de la pregunta, prefirió aplicar la técnica del mutismo selectivo y se retiró sin darnos sus impresiones. El silencio, a veces, es la respuesta más honesta. 

Secretario de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Santiago Trujillo E.

El evangelio según Cerón y Trujillo 

Jaime Cerón Silva, con una calma envidiable, calificó nuestras críticas como "ortodoxas" y "elitistas". Según él, criticar la masividad de un evento público es de mal gusto. “El público de la Bienal era gente común y corriente, esa es la ganancia”, concluyó. Interesante lógica: confundir el éxito de una feria de pueblo con la profundidad de un proceso artístico.

Por su parte, el Secretario de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Santiago Trujillo Escobar, nos regaló una dosis de condescendencia: “No le tememos a la crítica... pero cuando no es objetiva, cae en lugares comunes y se vuelve poco útil”. Habría que recordarle al Secretario que la crítica no es un manual de instrucciones para su oficina; su utilidad radica, precisamente, en incomodar al poder que pretende convertir el arte en un accesorio de campaña. 

Finalmente, la Bienal de Arte y Ciudad de Bogotá (BOG25) termina como empezó: con muchas luces para la foto oficial y muchas sombras para el ciudadano de a pie. Si pensar que el arte debe ser algo más que decoración nos convierte en "policías", entonces, ¡que nos den el uniforme! Pero uno que no sea de marca, para que no desentone con la realidad de la calle. 

El Alcalde Galán y el equipo curatorial presentan el balance de la 'felicidad', mientras la realidad de la ciudad corre por otro carril. (Foto: Redes Sociales).

Fotografías: ©ArtistasZona, Bogotá, noviembre de 2025.

EN LA BIENAL DE VENECIA, EL CUERPO COMO BADAJO: ¿RESISTENCIA CRÍTICA O ESPECTÁCULO DE LA COMPLACENCIA?

🤔 La polémica se apoderó de la Biennale de Venecia con “Seaworld Venice”, una provocadora propuesta de la artista austriaca Florentina Holzinger que busca el debate sobre el colapso ecológico y social.

Sus performances fueron desde aparecer colgada de cabeza de una enorme… pic.twitter.com/p6SHl151Xm

— Imagen Poblana (@ImagenPoblana) May 6, 2026

La inauguración de la Bienal de Venecia 2026 nos sitúa, una vez más, ante el abismo de la provocación institucionalizada. La artista austriaca Florentina Holzinger, conocida por desplazar los límites de la resistencia física y el lenguaje acrobático hacia territorios de una crudeza casi insoportable, presenta una instalación que pretende ser el grito de alarma definitivo ante el apocalipsis climático. Una mujer cuelga boca abajo dentro de una colosal campana de bronce, convirtiendo su propio cuerpo en el badajo que hace sonar la advertencia de la inundación global. 

A primera vista, la imagen es poderosa. Pero tras el estruendo del metal golpeado por la carne, surgen preguntas punzantes: ¿Es este arte una verdadera disonancia en el sistema, o es simplemente la nota más aguda del mismo espectáculo sadomasoquista que rige nuestra cotidianidad? 

La Genealogía del Sufrimiento: ¿Novedad o Reciclaje? 

Holzinger no camina sola en esta senda del cuerpo martirizado. La historia del arte contemporáneo está pavimentada con la carne de artistas que, bajo la bandera de la denuncia, han recurrido a la autolesión y el desnudo extremo, tal como lo hizo Marina Abramović, Ritmo 0 (1974, Nápoles). Durante la obra, la artista se ofreció como un objeto pasivo con 72 instrumentos (incluyendo una pistola cargada) para denunciar la latente violencia humana. 

Pero también, Chris Burden, Shoot (1971, California) fue más allá, se hizo disparar en el brazo para cuestionar la anestesia social ante la violencia de la Guerra de Vietnam. Dos años más tarde, Gina Pane, The Conditioning (1973, París) se acostó sobre una estructura metálica con velas encendidas debajo, explorando el dolor como medio de concienciación social. 

El problema es que, en 2026, la repetición de este esquema —desnudo, dolor, riesgo— parece haber caído en lo que Guy Debord llamó la "Sociedad del Espectáculo". Cuando el arte utiliza las mismas herramientas de choque que el consumo masivo o el sadomasoquismo digital, ¿no estará contribuyendo a normalizar la violencia que pretende denunciar? 

Al repetir el dolor espectacularizado, el arte corre el riesgo de convertir la tragedia (en este caso, la climática) en una mercancía estética más, volviéndose redundante y, paradójicamente, cotidiano, más en el momento en que el mundo no dejó de ver sino el dolor y la muerte en los 942 días de crímenes contra la humanidad en Gaza, de un genocidio étnico sobre el pueblo palestino que se ha extendido por más de 70 años y que ahora se ensañó contra el Líbano y que causó el asesinato de 175 niñas por los misiles de EEUU e Israel sobre una escuela en Minab en Irán. 

El Colonialismo Intelectual y la Paradoja de la Huella 

Resulta contradictorio que, para denunciar el colapso de los sistemas y la crisis ecológica, se utilicen instalaciones de gran escala que implican una huella de carbono considerable (fundición de bronce, transporte transoceánico, logística de gran Bienal). Aquí, el "elevado intelectualismo conceptual" sirve a menudo como un escudo contra la crítica pragmática. 

La curaduría de Nora-Swantje Almes habla de la "complicidad humana", pero se dirige a una élite capaz de descifrar la jerga académica de los PhD y los críticos excelsos. Es una suerte de colonialismo intelectual: se imponen estéticas del trauma a un público "ignorante" (según la visión del sistema), mientras que el ciudadano de a pie lucha con las realidades materiales de la crisis. 

Como señalaba Ortega y Gasset, cuando la mediocridad se instala como norma —o en este caso, cuando el "choque" se vuelve la norma—, la sociedad se vuelve incapaz de reaccionar. Estamos clonando la mirada del espectador, imponiéndole una emoción de "shock" prefabricada que no deja espacio para la reflexión honesta. 

¿Dónde queda la Belleza y la Ética? 

Si entendemos la belleza, siguiendo la Ética a Nicómaco, como una virtud para el desarrollo personal y social, la obra de Holzinger parece alejarse de esta honestidad para abrazar el ruido. La belleza que no es honesta, que necesita del martirio público para ser validada, genera una disonancia ética. 

Slavoj Zizek advierte que la marginación sutil trivializa cualquier intento de transformación. Al convertir el apocalipsis en una performance sadomasoquista en los canales de Venecia, el sistema "desactiva" el peligro del mensaje. El espectador sale de la exposición impactado visualmente, pero políticamente anestesiado. El arte debería ser un puente para diálogos colectivos, no un pedestal para el exhibicionismo de la tortura propia. 

¿Contemporáneo y radical o anestesia social? 

El arte contemporáneo, en su afán por ser "radical", está cayendo en la mayor de las sumisiones: la de ser entretenido para una intelectualidad que ya no se inmuta ante nada. Si la salida a la crisis climática es torturarse desnudo dentro de una campana, el arte ha perdido su capacidad de imaginar futuros posibles y se ha limitado a decorar el colapso. 

Hoy, necesitamos un arte que recupere la ética de la construcción social y no solo la estética de la destrucción. Menos espectáculo del dolor y más honestidad transformadora. De lo contrario, seguiremos haciendo sonar campanas que, por más que golpeemos con nuestro cuerpo, solo emitirán un eco vacío en un salón de espejos. 

El Sadomasoquismo: ¿Patología o Espejo Social? 

Desde el psicoanálisis y la psicología social, el fenómeno de Florentina Holzinger y sus predecesores no se lee solo como una provocación estética, sino como una manifestación de las pulsiones más profundas de la psique humana y las patologías de la cultura contemporánea. 

En la perspectiva freudiana clásica, el masoquismo no es solo la búsqueda de dolor, sino una forma de manejar la culpa o de convertir la pasividad en actividad. Sin embargo, en el contexto del performance, el psicoanálisis moderno (como el de Jacques Lacan) sugiere que estas obras operan en la dimensión del "Goce" (Jouissance): un placer transgresor que bordea el dolor y que intenta tocar "lo Real", aquello que las palabras no pueden explicar. 

En la agresión al cuerpo el artista que se agrede, refleja una sociedad que ha anestesiado sus sentidos. Mientras, que la psicólogo social de Erich Fromm se refiere a la "necrofilia" (atracción por lo inanimado o lo destruido) en las sociedades tecnológicas. Por su parte, el artista, al golpearse, intenta "despertar" al espectador de su letargo mediático a través de una descarga de adrenalina y horror. 

Por otro lado, podríamos hablar del reflejo de la impotencia, cuando se usa el cuerpo como badajo de una campana, que simboliza la última herramienta que le queda al individuo ante el colapso sistémico: su propia carne. Es el grito de quien no tiene voz política pero posee un cuerpo que puede sangrar. 

El Alcance y la Reacción de los Medios: El Arte como "Clickbait" 

Las obras "espectaculares" han tenido un alcance masivo pero, a menudo, superficial. Los grandes medios comerciales de información (The New York Times, Le Monde, The Guardian, El País) reseñan estas obras bajo la dualidad del escándalo como mercancía. Esto medios suelen titular como "horror" y o la "desnudez"; hecho que garantiza clics y ventas. Esto convierte la denuncia del artista en un producto de consumo más. 

Al tiempo que para no parecer amarillistas, los críticos rodean la obra de conceptos complejos (antropoceno, decolonialidad, biopolítica), creando una brecha entre la obra y el ciudadano común y adquiere un aura de la intelectualización. 

Escándalos que Hicieron Historia 

Muchos de estos artistas son recordados más por la intervención policial o la censura que por la profundidad de su mensaje. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar con Hermann Nitsch y el Accionismo Vienés: sus obras con sangre y cadáveres de animales generaron múltiples juicios y estancias en prisión en los años 60. Hoy es un pilar del arte austriaco, pero su memoria está ligada al "sacrilegio". Por su parte, Chris Burden (1971) originó un escándalo al recibir un disparo en una galería que fue tan grande que eclipsó sus reflexiones sobre la ética de la violencia, convirtiéndolo en una "leyenda urbana" del arte. 

¿Memoria por Escándalo o por Calidad?

Es una crítica válida: muchas de estas obras perduran por el trauma que causaron en la memoria colectiva. El escándalo actúa como un "fijador" mnemotécnico. Si eliminamos el desnudo y la agresión de la obra de Holzinger, ¿qué queda del mensaje climático? Si la respuesta es "poco", entonces estamos ante una estética de la conmoción que depende de la espectacularidad para sobrevivir. Como mencioné antes, citando a Žižek, el sistema tiene una capacidad asombrosa para absorber la transgresión: hoy el "escándalo" es el protocolo estándar de las Bienales para asegurar que el arte siga siendo relevante en los titulares, aunque sea irrelevante para el cambio social real. 

Al final, el arte que se agrede a sí mismo puede terminar siendo el reflejo de una civilización que, incapaz de resolver sus crisis, encuentra un consuelo morboso en observar su propia destrucción representada en un escenario de bronce. 

Imagen de archivo / Crédito: neo2 (Disponible en: https://www.neo2.com/florentina-holzinger-gravedad-cuerpo-y-danza-extrema/. Utilizada bajo el derecho de cita para fines de reseña y crítica cultural. Retrato de Florentina Holzinger. Foto: Katia Wik.