Bipolaridad Geopolítica y Arte OrientalPor. Alberto Borja, Artista PlásticoEn medio de una nueva tensión diplomática, que tiene varios precedentes entre los dos polos del mismo caudillismo mediático, ahora la frontera y su zona de influencia se ven mucho más extensas de lo que tradicionalmente se suponían. Medellín, Cali, Bucaramanga y Bogotá apoyaron gran parte de su aparato productivo en las posibilidades comerciales que se abrieron en Venezuela en esta última década y alimentaron las expectativas de un progreso económico a veces deslumbrante. Por eso hablar de fronteras actualmente exige traer elementos y variables complejas que involucran a regiones distantes de todo el país que presentan perspectivas diferentes a la integración utópica en proyectos curatoriales anteriores (proyecto mapa) frente a la realidad de las profundas diferencias históricas y culturales. Este regional no presenta las diferencias entre los dos países porque estas se plantean entre unas producciones “modernas” que se contraponen con algunas prácticas artísticas actuales (llamadas también contemporáneas). En cuanto a las similitudes se pueden encontrar desperdigadas también en los otros fenómenos globales de divisiones impuestas, conflictos y turbulencia económica de interdependencia o en donde se confrontan líderes o pueblos vecinos (antigua unión Soviética, antigua Yugoslavia, frontera palestino-israelí, Muro entre México y EE. UU. Corea del Norte y del Sur y un largo etcétera) y el tipo de arte que estos complicados fenómenos inspiran (1).
El cubrimiento de los medios de comunicación locales contrasta con la producción discursiva casi imperceptible acerca de estos regionales. En el ámbito nacional parece necesario denunciar la “censura” que no parece oficial sino coyuntural y social para acceder a un titular o a algún interés mediático. Se aplauden las incursiones del campo artístico en la sociología, la antropología, la política o la farándula mientras se mira con desdén el propio terreno sujeto a tantas incertidumbres, deformaciones y extrapolaciones que no dejan que nadie se acerque a su núcleo. Termina imponiéndose esa “democrática” manera de zanjar asuntos, incluso aburridoramente personales, en apretados y reiterativos “comentarios” que a veces pueden leerse en blogs muy “especializados”.
El salón en su versión de Bucaramanga consistió en múltiples exposiciones, cinco en total, durante los meses de Octubre y Noviembre (está ahora por ser inaugurado en Cúcuta y a la espera de su finalización en Venezuela). Me referiré a algunas obras, forzando mi rol natural de productor de mis propios trabajos para inmiscuirme en un campo ajeno, mas obligado por las circunstancias que por el convencimiento de mis capacidades discursivas extraordinarias.
Polémicas y discusiones siempre se dan, pero poco queda registrado en el discurso oficial. Las pocas perspectivas críticas se quedan limitadas a un espacio pequeño y un tiempo corto dejando poco al estudio, al análisis posterior; sin registros las producciones no llegan a convertirse en objetos, en sentido epistemológico, y se quedan en un plano escuetamente subjetivo y en una temática dispersa. Lo que además hace muy difícil su inclusión en otros campos del conocimiento o que se integren en la historia de las producciones artísticas locales, al menos. La curaduría planteó por su parte unos ejes temáticos como pretexto para albergar unas obras diversas que representan un momento y un lugar sin constituirse en un estado de las cosas (2). Una actualidad de producciones artísticas en esta región geográfica con diversas tradiciones históricas y culturales, una “contemporaneidad” (3). Artistas que habitan un territorio conocido en el pasado por su tradición pictórica, que hoy continúan el propio Germán Toloza (curador de la muestra) o Emilio Esteban Prada (otro de los artistas de este salón regional de artistas y único pintor de la selección por Bucaramanga) en orillas diferentes, y ahora parecen mucho mas interesados en propuestas de fotografía, video, instalación o performance.
Precisamente una de estas propuestas es la de las fotografías de Camila Bretón, expuestas en el museo de arte moderno. Con ellas demostró tener un gran impacto e interés en el público, es una de las más recordadas y vistas. Al tratar de entender este fenómeno, además de su riqueza y singularidad visual, tuve que apoyarme en la conocida pintura de Lucien Freud “Benefits Supervisor Sleeping” de 1995, hasta hace poco la obra de arte mas costosa de una artista vivo (logró alrededor de 33 y medio millones de dólares en Christie’s). Las tres fotografías de la joven artista Contenidos dialogan, proponiéndoselo o no, con el valor del arte actual y el propio cuerpo como objeto. Es inevitable hacer la asociación y descubrir que estas dos obras pueden encontrarse en la contemporaneidad (4), y hacerlo de formas distintas. Meses de modelar en el caso de Sue Tilley para el legendario pintor se contrastan al trabajo de Camila que elabora una logística íntima para poderse convertir en su propio modelo. En una conferencia que Bretón presentó en el desarrollo del salón, mencionó a un fotógrafo de modas como una de sus influencias y el asunto de la perspectiva como un interés atractivo para seguir desarrollando en algunos de sus trabajos. No puede desdeñarse que la sensualidad de la imagen no se acepta socialmente como lo sugirió la misma artista. A mi este cuerpo convertido en un objeto plástico me despierta un interés que puedo compartir, pero que debido a los estereotipos y la actitud arribista hacia una idea de belleza no se expresa abiertamente. Esa identificación de la mujer consigo misma frente al espejo fotográfico, reconociéndose también en su propia voluptuosidad en su propia forma, abre posibilidades empáticas en ciertas áreas oscuras de nuestro inconsciente colectivo allí donde hay menos prejuicios y menos crédito a la apariencia. Unos planos fotográficos manipulados para convertirse en espacios arquitectónicos que veo relacionados con unos momentos litúrgicos. Una mujer acostada en las tres imágenes, como tratando de burlar a la gravedad, en un espacio dispuesto en distintas maneras alrededor de ella. Volviendo finalmente a la pintura de Freud (y al registro fotográfico de obras anteriores de Bretón), en ella una mujer yace también sobre un sofá sosteniéndose con un brazo del espaldar y con la otra mano bajo su cuerpo tomando uno de sus senos, sus ojos también están cerrados y su pie izquierdo desaparece entre el asiento y el espaldar, anclado en la invisibilidad del tapizado. Camila se desnuda y comparte su intimidad, sin anclajes, es una artista que posee algo que va más allá de su propia comprensión, algo que podemos tener privilegiadamente como público, algo que aún no puedo definir. Espero que las experiencias puedan seguir acumulándose de manera enriquecedora para esta, todavía, joven artista.
Consumonsters de Luis Garay, en la sala de la alianza francesa, presenta una serie de “juguetes” surrealistas que pueden verse como un motivo recurrente en algunas producciones contemporáneas “urbanas” (como las de Matt Leines, Blek le rat y el grupo de artistas que viene promoviendo desde 1994 la reconocida revista Juxtapoz) y se relacionó además con las propuesta de otros artistas, que trataré mas adelante, en el uso de materiales de desecho como materia prima. Los juguetes de Saray provienen también del diseño y del comic, atractivos en su propia materialidad (pude ver algunas fotos de sus trabajos presentados en México que están publicadas en su blog). Es una forma de construir a partir del apilamiento, que es necesario para economizar espacio en el reciclaje, donde los cartones y papeles se apilan y luego se prensan para que se puedan almacenar y transportar en menos espacio. Saray construye sus juguetes y figuras con este principio característico de la logística inversa. Lo hace con coloridos y limpios empaques de tetrabrick, lata y plástico que contenían en un pasado reciente jugos, galletas y snacks. Pero el referente principal de esta tendencia, en este salón de la zona Oriente, está aún más atrás en otro artista bumangués: Augusto Vidal.
La obra propuesta por Vidal solo se presentó en la exposición con la preselección. En un lienzo observé una síntesis pictórica de su proceso derivativo a partir de los recorridos urbanos que siguen las rutas del reciclaje local. Grafías y manchas se van convirtiendo en bloques y patrones aleatorios que conforman una retícula que representa el trazado de las calles y manzanas en una cartografía del residuo. Lo material esta determinado en su propuesta por los trozos de plástico, cartón y las tierras que provienen de muchos de sus trabajos anteriores. Su trabajo se siente conectado con un cierto modo de hacer las cosas en esta zona cultural que pude comprobar en una exposición que tuvo lugar en el mismo mes de Octubre (Sobre el proyecto de los columbarios de Beatriz González en el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, Octubre de 2009). Esta “manera” la encontré en la definición de la palabra “austero” en el diccionario de la real academia de la lengua española, austero: 1. adj. Severo, rigurosamente ajustado a las normas de la moral./ 2. adj. Sobrio, morigerado, sencillo, sin ninguna clase de alardes./ 3. adj. Agrio, astringente y áspero al gusto./ 4. adj. Retirado, mortificado y penitente. Sin quererlo fui encontrando en Vidal una forma cultural arquetípica, que el y sus contemporáneos de los 60s y 70s fueron encontrando, y define un hacer regional, si es que aún puede hablarse de región; en la que actúa una identidad que puede percibirse en la fragmentada tradición plástica santandereana. Las múltiples definiciones del adjetivo pueden cubrir una percepción general de estas exposiciones que conformaron la muestra de la zona oriental. La austeridad es simplemente la respuesta a un entorno difícil o duro. Una forma de hacer las cosas con lo mínimo, apelando a la propia recursividad y a las “tecnologías” adecuadas. La precariedad, por otra parte, es la consecuencia de las dependencias casi absolutas de los pequeños presupuestos que casi no permiten acometer las tareas que se desearían. Esa dependencia de una instancia superior recrea una cierta idea de religiosidad sujeta a la buena fortuna accidental. Nada diferente (sin equiparar los dos oficios) a los avatares propios de un reciclador que se enfrenta día a día a la lucha por la supervivencia en medio de los desechos y que observa con perplejidad la llegada a este mercado de los nuevos ricos apropiándose de lo que ayer era despreciado. Austeridad que deviene a veces en una “precariedad” (5) cuando interactúa con reflexiones políticas. Augusto Vidal también nos muestra las probabilidades de trabajo de un artista sumergido en el medio urbano, resuelto a penetrar con su propia experiencia ese tejido que representa bloque a bloque en su trabajo, constituyéndose ya en un tema reconocible de este salón e identificándose con ese ethos implícito en la filosofía del manejo de los residuos de la crítica del consumo. En esta reflexión sobre lo residual, geográfico, paisajístico y geopolítico también estaban enmarcadas conceptualmente otras dos obras pictóricas de Venezuela, la de Ender Rodríguez y Annie Vasquez (ver las fotografias de estas propuestas y de todas las demás del salón en: http://curaduria13regionaloriente.blogspot.com/).
La ciudad también fue escenario a causa del obligado recorrido por sus calles para acceder a las diferentes salas y espacios que albergaron las diferentes obras. Cuatro salas que representan, como espacios, cuatro puntos de referencia: El pasado como patrimonio en la Casa Custodio García Rovira, la institucionalidad y modernidad del Museo, la contemporaneidad de la sala nueva de la Alianza Francesa y la academia representada por la sala Macaregua de la UIS en el Hotel Bucarica. Una reflexión paralela e involuntaria sobre la creciente urbe que apostó a la fragmentación arquitectónica de sus espacios en los ochentas y que vive todavía un auge inusitado de la construcción. Este comentario me sirve para introducir precisamente la obra de un arquitecto: Arnulfo Medina, que acompañó a Saray en la Alianza Francesa, que es tal vez el mas contemporáneo de nuestros artistas y no se si esto sea un cumplido o un comentario crítico. Sus insectos (elaborados en alambre), las instalaciones (sobre el mosquito como eje central), sus maquetas y sus dibujos, corresponden a un proceso que inició en los 90s en Colombia. En las dos propuestas presentadas al regional se observó ese interés reiterado en un fenómeno social complejo, aunque a veces desgastado por sus representaciones, de lo “narco” (6). Al fin y al cabo sus propuestas presentadas para este salón lo atestiguan. La propuesta escogida por la curaduría Casa Pasajera es un video en tiempo real de un esbozo que va trazando sobre la ventanilla desde el interior de la cabina de un bus con un plumígrafo (herramienta para delinear del arquitecto) a manera de calco de una casa típica de la orilla de cualquier carretera colombiana que ve al otro lado de la vía en una eventual parada. Luego de ser dibujada continúa proyectándose sobre la ruta a medida que el video continúa y que el vehículo avanza en su descenso lleno de curvas sobre la falda de la montaña. La maqueta (que estuvo presente en la primera exposición de preselección en el hotel Bucarica) hace parte de un tríptico que representa un corte transversal de una montaña que puede ser igualmente una referencia a una pirámide egipcia, debido a la caleta que la habita y que es una especie de hipogeo “traqueto” o tumba faraónica que coincide con esa idea del poder y la riqueza que se asocia al típico narcotraficante. Hay otras maquetas de este tipo en el cuerpo de su obra, una de ellas representa una sección de pista dividida por un pequeño fragmento de selva mientras en uno de los extremos un DC 3 está por decolar del sintético aeródromo. Sin duda el avión protagoniza esos espacios por su simbología en el imaginario popular al representar una forma de hacer y de ser que colinda y se sumerge en la ilegalidad para favorecer un ascenso social y económico que aplica a todo tipo de comportamientos de la sociedad de manera extendida. Los dioramas aparecen en varios artistas contemporáneos como en el conocido trabajo de Joe Fig sobre artistas famosos trabajando en sus estudios (inside the painter studio) a las que llama esculturas de mesa o simplemente esculturas (Chuck Close, Brancussi, Pollock, etc). La topología intelectual se cambia por la topografía plástica que comenta un imaginario que agobia tanto como la abyección característica de los entornos turbulentos en los que se mueven los protagonistas de estos fenómenos.
En la casa Custodio García Rovira, la obra de Carlos Julio Quintero se instaló como una verdadera metáfora. Entendiendo la metaforización en el sentido poético en el que las palabras desaparecen para que aparezca todo un mundo posible. El público se encuentra con un árbol fragmentado como ruina que se derrumba y pudre por años para desaparecer y luego ser desenterrado, en una arqueología imaginaria (7) para ser testigo, protagonista y posible victima en una misma historia. Quintero propone la austeridad, en palabras y gestos. Lo que augura Carlos Jiménez (8) para el futuro del arte está presente sin duda en la obra de Carlos Julio Quintero; una suerte de “ecosofía” que se desprende del objeto que posee una presencia. Habitante de la memoria de un hombre que recuerda su niñez, en unos fragmentos que articulan el cuento de un niño que trepa por las ramas del árbol para arrancarlas y venderlas para completar con unos pesos el estrecho presupuesto familiar. Un joven que durmió bajo su sombra algún día. Puede resultar ingenuo creer, pero viniendo de Quintero estas palabras son valiosas y verdaderas y exponen la expiación de la ingenuidad depredadora, que hiere de muerte al joven árbol, contenida en la reflexión del hombre maduro que silenciosamente va formando la imagen, el objeto y la metáfora casi sin proponérselo. Cada tajada de madera aún conserva el olor de la trementina natural y un peso que le otorga no sólo la fuerza de gravedad sino su testimonio. Justo en un momento histórico en el que renacen desenterrados o a medio enterrar testimonios de la barbarie que ha ido constituyéndonos como sociedad.
Esta obra es una “fábula forestal” de un hombre con unas palabras proféticas que desbordan su propia concepción y se constituyen en una poética. La escultura de su obra también resulta ser un bello objeto instalado en la casa de la cultura, que antes fue testigo de los desvelos de Bolívar al cruzar de la calle y que ahora sin una adecuada conservación y mantenimiento continúa abriendo sus puertas y acogiendo a la escena artística local; este árbol, como ruina, reactiva y revitaliza un verdadero discurso ecológico y da una lección sobre el hacer en el arte y el tiempo como una variable que no puede reducirse a la inmediatez de lo banal en la contemporaneidad (9). Un maestro que presenta su obra pero que enseña señalando que el tiempo es realmente importante y que el bajo perfil y el anonimato no compiten con el reconocimiento. Esta Arqueología revela una ruina orgánica, pero en ella puede leerse también un estado de la sociedad que deriva progresivamente en algo más complejo, incomprensiblemente absurdo o racionalmente necesario de acuerdo a la orilla que se habite.
Finalmente, la bandera de Gabriel Castillo, instalada en una de los pasillos de Museo de Arte Moderno, podría dialogar perfectamente con las obras escogidas para la curaduría de preámbulo en el marco de estos mismos salones regionales. Su obra de simbologías patrias hace un comentario muy fuerte y conectado con los imaginarios populares. Una sola bandera de dos caras en una de ellas la bandera de Venezuela se integra con la de Cuba y en el otro lado la de Colombia con la de Estados unidos. Una síntesis que produce un objeto y unos significados que apelan a todos los discursos, polémicas y debates que median en las relaciones binacionales, pero que toma partido por la caricaturización de la política y la diplomacia del micrófono. También es una caricatura que parece recordar las típicas quemas de banderas americanas en los 80s entre los movimientos de izquierdas colombianos, y común hoy en el medio Oriente, y la imagen satánica del tío Sam opuesta a la mística efigie del Che y de la Cuba libre. Pero esta obra exige una mirada histórica de este conflicto y este mito fundacional que se remonta a Páez y Bolívar. Esta bandera invita igualmente a analizar nuestra región en un entorno ampliado y con una temperatura mas baja de la que nos agobia a diario bajo este implacable sol. Una mirada que salta de la ficción pop de algún cantante “bien intencionado” a la realidad diaria de unos pueblos azotados por la desconfianza y la ceguera del desencuentro caudillista que no deja de perseguirnos desde comienzos del siglo 19.
Un evento sin escándalos con un bajo perfil, sin estridencias, con un ritmo sugerido para otro tipo de aproximación en la que el arte no pretende una utilidad inmediata en lo epistémico o una explotación mediada por la hipérbole o el comentario oportunista. Una selección de propuestas producidas en su mayoría en la región geográfica y que dialogan con nuestras calles y nuestros habitantes con una multiplicidad de medios y recursos que no son ajenos a las formas expresivas globales pero que se circunscriben a las limitaciones tecnológicas y económicas que no deberían constituirse en obstáculos artísticos. En total cinco exposiciones (la primera exposición con la preselección) en cuatro espacios diferentes. Un público a veces interesado, otras característicamente escéptico en unos muy escasos espacios adecuados para el arte contemporáneo en la ciudad (10) y el déficit de producción discursiva que extiende mantos de dudas sobre otros campos del conocimiento que pasan “de agache” indiferentes en la ausencia de crítica o interpretación.
Notas(1) LUHMANN, Niklas. El arte de la sociedad. Herder, México, 2005. Página 248:
“En el arte se evidencia tan sólo el carácter inevitable del orden en cuanto tal. Que en el arte se recurra a estructuras transjerárquicas, círculos autorreferenciales, lógicas transclásicas y, en resumidas cuentas, a mayores grados de libertad, es algo correspondiente a las condiciones sociales de la modernidad, y sirve para señalar que una sociedad diferenciada en sistemas funcionales debe renunciar a la autoridad y a la representación. El arte pone de manifiesto que esto no culmina – como lo podrían temer los tradicionalistas – en una renuncia al orden.
Por consiguiente, se podría decir también que la función del arte es hacer que el mundo aparezca dentro del mundo – y esto con la vista colocada en la ambivalencia de que todo hacer observable sustrae algo a la observación; es decir: todo distinguir y señalar dentro del mundo oculta el mundo. Sería absurdo – y esto se entiende de por si – aspirar en algún sentido a la plenitud de totalidad o limitarse a lo esencial.”
(2) GUTIERREZ, Nydia. Entrevista a Nydia Gutierrez realizada por Victor Hugo Garavito en su blog Artistas Zona Oriente. En:
http://artistaszonaoriente.blogspot.com/2009/03/entrevista-nydia-gutierrez-curadora.html (consultado Octubre 20 de 2009)
(3) ROGOFF, Irit. Academy as potentiality. En: http://summit.kein.org/node/191 (consultado Enero 30 de 2009) “Contemporaneidad es nuestro tema – no como un periodo histórico, como un cuerpo explícito de materiales, no como un modo de proximidad o relevancia de los sujetos de los cuales estamos hablando, sino mas bien de una conjunción. Contemporaneidad para nosotros significa que en el momento contemporáneo hay un cierto número de asuntos y urgencias, una cierta coincidencia crítica pero quizás lo mas importante: una habilitación de actuaciones – una pérdida de los límites a nuestro alrededor, que significa que podemos movernos mas libremente y emplear o prescindir de retórica teórica, metodológica y operativa, habitar terrenos que no fueron hechos previamente para nosotros, donde no éramos bienvenidos o tal vez no sabíamos como habitar en ellos de una forma productiva.” (traducción no oficial a partir del inglés)
(4) ROELSTRATE, Dieter. What is not contemporary art? The view from Jena. En:
http://www.e-flux.com/journal/view/106 (consultado Enero 29 de 2010)
“But didn’t we just call art “the name of a hope and of something that has yet to come: the unfulfilled and/or that which eternally lies ahead”? Indeed we did. Now if art is both (and simultaneously) a thing of the past and a thing of the future, this merely means that there is no art “now”—and that, indeed, is precisely what contemporary art foolishly claims: it wants to be culture instead”
(5) FOSTER, Hal. Precarious. ARTFORUM. New York, Diciembre de 2009
“Sin embargo, lo que quiero subrayar en la palabra está presente en el Oxford English Dictionary: "Precariedad: del latín precarius, que se obtiene por ruegos, dependiendo del favor de otro, por lo tanto incierto, precario, de precem, oración”. Esto implica que este estado de inseguridad no es natural sino construido - una condición política emanada de un poder en favor de quien dependemos y al que sólo puede hacerse petición. Para representar lo precario, entonces, no basta evocar su peligro y sus efectos privativos, sino también a entender cómo y por qué se producen - y por lo tanto implicar la autoridad que impone este contrato antisocial de "tolerancia revocable" (…) esta cualidad inoportuna implica que la súplica tiene la fuerza de la acusación como también - una certificación de la violencia ejercida sobre los principios básicos de la responsabilidad humana.” (traducción no oficial del inglés)
(6) RUEDA, Santiago. Panacea Phantástica. Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia Ministerio de Cultura y UNIANDES 2007. Página 53: “Desde sus inicios en la década de 1970, el tráfico de drogas define en buena medida la realidad colombiana afectando su economía, su política exterior, su cultura y su vida cotidiana. Mientras escritores y cineastas han tratado el tema de forma abundante, en el medio artístico la reacción ha sido lenta y tardía. Sólo en la última década, artistas, críticos y curadores han empezado a ocuparse del problema de una forma articulada. Los proyectos curatoriales y textos de José Ignacio Roca Flora Necrológica y Botánica Política, los dibujos con hojas secas de coca y billetes de dólar de Miguel Ángel Rojas, las fotografías de Juan Fernando Herrán, el proyecto Colombialand de Nadín Ospina, algunas video-instalaciones de José Alejandro Restrepo y trabajos de Fernando Arias, han estado encaminados a cuestionar los estereotipos de barbarie y exotismo que se atribuyen al país y a señalar la manipulación económica y política de la guerra contra las drogas.”
(7) ROELSTRAETE, Dieter. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art. En: http://www.e-flux.com/journal/view/51 (consultado Enero 12 de 2009)
“Una de las formas en que este “giro” historiográfico se ha manifestado últimamente es a través de una literal arqueología amateur del pasado reciente: la excavación. La vía de la pala de la arqueología ha sido una poderosa metáfora de los diversos esfuerzos que surgen de la mente humana y que buscan el mapa de las profundidades, entre otras cosas, por sí misma. Tal vez el ejemplo más famoso de esto sería el psicoanálisis (o "psicología profunda"), en el que el objeto de su estudio arqueológico es la mente humana. A lo largo de una historia que se extiende mucho más allá del trabajo, por ejemplo, de Robert Smithson, Haim Steinbach, o Mark Dion, el psicoanálisis ha sido siempre una fuente de fascinación e inspiración para las artes. Ciertamente, se podría concebir una exposición que consistiese únicamente en las imágenes artísticas de los sitios de excavación, del "arte sobre la arqueología". La pretensión de verdad del arte suele citar más literal y liberalmente la lingua franca de la arqueología: los artistas a menudo se refieren a su trabajo como una labor de “excavación” meticulosa, desenterrando tesoros enterrados y revelando los estragos del tiempo en el proceso; las obras de arte se construyen como trozos, fragmentos (las claves benjaminianas de una verdad reveladora), huellas conservadas en los sedimentos de sentido fosilizados. La profundidad ofrece verdad artística: lo que desenterramos (el pasado) de un modo u otro debe ser más "real" y por tanto también más "verdadero" que todo lo que se ha llegado a acumular después para formar el presente. Esto también dice algo acerca de por qué pensamos que el presente es tan difícil de explicar.” (traducción no oficial de este fragmento)
(8) JIMÉNEZ, Carlos. ¿A donde va hoy el arte? En: http://esferapublica.org/nfblog/?p=7063 (consultado Enero 29 de 2010)
(9) TOLOZA, Germán. Texto curatorial, Imagen Regional 6. En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/exhibiciones/imagen-regional-06/bucaramanga.html (Consultado Enero 27 de 2010) “Carlos Julio Quintero trae de su propio hábitat, a 18 kms de Bucaramanga, la forma básica de una casita y jarras de chocolate moldeadas en barro macizo, inhabilitadas para su uso, como en una sutil lectura de amenaza política en el vivir y la represión rural, y una mesa doméstica completamente ocupada con orquídeas salvajes en honor a Frida Kahlo. Son los extremos posibles de asimilación del recurso tecnológico, ambos desde la experiencia espacio temporal que acoge los sentidos”
(10) BURGOS, Alejandro. Hacia una idea de justicia. Notas sobre la práctica curatorial contemporánea. En: Laboratorios de curaduría Ministerio de Cultura - Instituto Municipal de Cultura Bucaramanga Noviembre de 2009.
Fotos: Hugsh, 2009©
1. Simbologías patrias. Gabriel Castillo. Instalación. Dimensiones variables. 2009.
2. Arqueologías. Carlos Julio Quintero. Instalación. Dimensiones variables. 2009.
3. Maestro Alberto Boja, Seleccionado al 13 SRA, Zona Oriente.
