EL MONUMENTO INVISIBLE: EL SILENCIO DE LUMUMBA EN EL COLISEO DEL CAPITALISMO

El diente de oro de Lumumba volvió a brillar el miércoles, no en un museo, sino en la mirada imperturbable de un artista que se negó a ser parte de la sociedad del espectáculo. Como el papel de la crítica es amplificar la potencia del concepto sin que se pierda la voz ni la urgencia desde el territorio, en esta obra se evidencia como nunca ese pulso entre la memoria histórica y la resistencia estética. 

El miércoles 17 de junio, mientras el Houston Stadium de Texas rugía ante el empate 1-1 entre la República Democrática del Congo y Portugal en la Copa Mundial de la FIFA 2026, ocurrió el verdadero acontecimiento de la jornada. No estuvo en los pies de los futbolistas, sino en la inmovilidad absoluta de un artista congoleño. 

Durante los 90 minutos del encuentro, rodeado por una masa eufórica, el creador permaneció petrificado en un acto de presencia radical, de contra-monumentalidad viva. No era una estatua de un 'sapeurs' viviente de calle de fines turísticos; era un contramonumento erigido a la memoria de Patrice Lumumba, el héroe nacional y primer ministro de la naciente República del Congo, asesinado en 1961 bajo el auspicio de las potencias occidentales. 

De la Elegancia Subversiva al Exotismo Consumido 

Un elemento crucial de la acción radica en la vestimenta del artista: iba ataviado como un sapeur, miembro de la mítica La Sape (Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes). Para las audiencias occidentales, atrapadas en el consumo del exotismo cultural, la presencia del sapeur suele interpretarse como una pintoresca extravagancia del África profunda. Sin embargo, el artista activa aquí la verdadera raíz de este movimiento nacido en la época colonial: una sofisticada estrategia de resistencia política. 

El sapeur se apropia de los códigos de la alta costura del colonizador para disputarle el estatus y subvertir su narrativa de superioridad. Al plantarse con esa elegancia impecable y desafiante en medio del coliseo tejano, el artista mofaba la mirada folclórica del primer mundo. Su ropa no era un disfraz para el entretenimiento masivo; era la armadura estética de un “dandi” revolucionario que reclamaba dignidad e historia. 

La Estética del Silencio vs. El Espectáculo Sadomasoquista 

La genialidad de este performance radica en su radical economía de medios. En el arte contemporáneo reciente —pensemos en la controvertida participación de Florentina Holzinger en la Bienal de Venecia 2026—, la denuncia política parece atrapada en la necesidad del shock: la agresión al propio cuerpo, el desnudo explícito y el espectáculo sadomasoquista. Pareciera que para conmover al espectador hoy en día se necesita derramar sangre real sobre el escenario. 

No necesita desnudarse ni autolesionarse para encarnar el dolor. Al permanecer inmóvil durante 90 minutos en el Houston Stadium, se convierte en un cuerpo-testigo que desafía la arquitectura del olvido. Su silencio testimonial es más ensordecedor que cualquier grito porque logra un acto de resistencia infinitamente más perturbador: es la materialización de la ausencia de Lumumba, cuyo cuerpo fue borrado por el ácido, pero cuya presencia política persiste. Al elegir la inmovilidad en medio del movimiento frenético del fútbol, el artista desacelera el tiempo y obliga al espectador a confrontar una historia que el Occidente deportivo prefiere ignorar. No hay catarsis fácil; hay una pregunta incómoda: ¿qué significa celebrar la “libertad” en el país que orquestó el asesinato de un líder independentista? 

El Cuerpo como Archivo Histórico 

Recordar a Lumumba en Texas no es una coincidencia folclórica. Es un acto de restitución histórica. A Lumumba lo asesinaron a los 35 años; su cuerpo fue disuelto en ácido para borrar su rastro del mapa, dejando como única reliquia un diente de oro que tardó décadas en regresar a su tierra. Al plantar su cuerpo inmóvil en el estadio, el artista congoleño realiza una transustanciación: el cuerpo del artista se vuelve el cuerpo de Lumumba, y su inmovilidad denuncia el intento fallido del imperialismo por disolver su memoria. Hoy, ese espíritu no solo acompaña el ímpetu de Los Leopardos en la cancha; habita el espacio público global. 

La escala de su memoria es planetaria: desde la lucha en el corazón de África hasta la academia internacional, como lo demuestra la Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos (históricamente conocida como la Universidad Patricio Lumumba), que ha albergado a estudiantes de más de 150 países bajo el ideal de la descolonización. 

Otra mirada 

Mientras el mundo miraba el balón, el arte miraba a la historia. Este performance desplaza el foco de la distracción masiva para confrontarnos con el trauma histórico no resuelto. Es la demostración de que el arte no necesita de la pirotecnia del horror para ser subversivo. A veces, en la era del Hipermodernidad, hiper-ruidosa e hiper-violenta, quedarse completamente inmóvil y en silencio en el corazón del imperio es el mayor acto de rebelión posible. 

Aquí hay una inteligencia conceptual que supera el gesto fácil. El performance evita caer en dos trampas: la del martirio estetizado (no hay sufrimiento exhibido) y la del activismo panfletario (no hay consignas). En cambio, opera por desplazamiento contextual: lleva la memoria de Lumumba al corazón del imperio, al estadio texano donde se decide quién gana en la cancha, mientras se silencia quién perdió en la historia. Además, la referencia a la Universidad Patricio Lumumba en Rusia añade una capa geopolítica: el legado del líder congoleño sigue vivo en espacios alternativos al bloque occidental. 

Sin embargo, debo señalar un riesgo: la inmovilidad total en un estadio masivo puede ser leída como pasividad o incluso como espectáculo de la derrota. ¿El público lo interpretó como homenaje o como rareza exótica? El éxito de la pieza depende de si logró activar una grieta en la conciencia del espectador o si fue simplemente consumida como una curiosidad más del medio tiempo. Compararlo con la obra de Holzinger en Venecia es acertado: mientras ella usa el dolor explícito como provocación, este artista congoleño opta por la contención estoica. Ambos son válidos, pero el gesto de Houston es más sutil y políticamente situado: no denuncia desde la distancia del museo, sino desde el mismo terreno donde el imperio celebra su poder blando. 

Estamos ante un performance necesario que reivindica la potencia del silencio como lenguaje político. No es un homenaje pasivo: es una ocupación simbólica del espacio enemigo. El artista no pide permiso, no explica, no se disculpa. Solo está. Y en ese estar, el fantasma de Lumumba recorre el estadio. La pregunta que queda es si ese fantasma será recordado hoy, cuando las gradas se vacíen y el marcador del 1-1 sea lo único que los titulares recojan. Ahí reside la verdadera batalla del arte: no en el gesto en sí, sino en su capacidad de perdurar en la memoria colectiva más allá del evento. 

Imagen: La Nación.

EL OPROBIO DE DECIRNOS LA VERDAD: EL ARTE COMO COMPARSA DEL PODER

"Claro que sí, señora Vicky Dávila. Hagamos ese mural artístico, y no lo pongo entre comillas porque justamente eso hace el arte: genera emociones, transgrede sensibilidades y despierta realidades". — Aida Quilcué 

Nunca habíamos atravesado tiempos tan definitivos como los actuales. Sin embargo, la ceguera ante el horizonte y el salto al vacío nos confieren una certeza: el engaño demoledor de un poder que, día tras día, empuja a nuestra civilización al precipicio. Al mismo tiempo, los medios masivos de información cristalizan discursos apocalípticos que nos pretenden acomodar como espectadores impertérritos de "tormentas inevitables"(1). 

Para el relato oficial de la corporocracia del Foro Económico Mundial, los ciudadanos somos los culpables de un pecado original por no seguir el ejemplo de una sociedad esquizoide, excluyente y xenófoba, que hoy decide desempolvar sus nacionalismos fascistas y las cruzadas religiosas del pasado —ahora por el petróleo—. 

Los ministros de esta fe neoconservadora y neoliberal nos llaman a la resignación frente a la oscura suerte que nos persigue. Nos exigen no rebelarnos contra el catecismo autorizado por las multinacionales y certificado por los canales de entretenimiento, cuyo único predicamento es que solo ellos tienen derecho a la libertad. 

Desde esta perspectiva, el concepto de "libertad" ha servido para saquear los recursos naturales del Sur Global, quebrar los Estados que practican la soberanía, invadir territorios en nombre de la democracia y ridiculizar al "otro" bajo el argumento del exotismo cultural, negándole una cosmovisión propia.

Colombia: El simulacro democrático y la paz estética 

En Colombia, la sombría herencia de occidente se traduce en una plutocracia corrupta donde el poder se hereda por apellidos. El "puro cuento democrático" se legitimó mediante la estrategia del miedo, la compra de votos y el espionaje electrónico —prácticas perfeccionadas durante la era del expresidente Álvaro Uribe Vélez y que hoy están a la luz del día—. La mejor evidencia es la huida de sus "buenos muchachos" (María del Pilar Hurtado, Andrés Felipe Arias, Luis Carlos Restrepo y Luis Alfonso Hoyos), colaboradores que evadieron la justicia para no confesarle la verdad al país y la compra del malware Pegasus a los sionistas de Israel. Una estrategia idéntica a la de las oligarquías de Argentina, Bolivia, Ecuador, Chile o Perú, apoyadas por el presidente Donal Trump, quien interviene en las elecciones y nos impone la doctrina Donrroe.

A pesar de este panorama, se nos vendió la idealización de la paz como un estado catártico, mientras las condiciones objetivas para construirla quedaban lejos de la realidad. Nos abrieron la puerta a una esperanza pírrica: silenciar los fusiles para posibilitar la inversión extranjera. Es decir, a menor resistencia social, mayor certidumbre financiera para las multinacionales, siempre y cuando los sectores populares permanecieran controlables mientras se subía el IVA al 19%, se exoneraba de impuestos a los industriales y se abría paso al fracking (—en Puerto Wilches con la Exxon Mobil—).

¿De qué paz hablábamos? Los verdaderos gestos de paz debieron ser estructurales: salarios dignos, reforma agraria real en tierras fértiles (no los predios baldíos que entregaba el Incoder —Agencia Nacional de Tierras—), educación pública de calidad, soberanía sobre los recursos frente a concesiones leoninas como Drummond, Cerro Matoso, entre otras, y una justicia eficaz que prohibiera la casa por cárcel para los corruptos. 

El silencio Mefistofélico 

¿Y ante estas realidades qué ha dicho el arte institucionalizado? Nada. Y aquí radica nuestro mayor oprobio. 

Mientras el país se desangraba en el simulacro, los Mefistófeles de la cultura sostenían la camándula o el amuleto con una mano y, con la otra, firmaban los contratos del ministerio de Cultura, gobernaciones y alcaldías. El panorama artístico institucional se ha esmerado en solidificar una política que convierte a los artistas colombianos en los saltimbanquis contemporáneos del discurso oficial. Los creadores se transformaron en bufones amansados por el presupuesto estatal. 

Al mismo tiempo, la curaduría oficial apela al cómodo argumento del "placer estético" o a un conceptualismo higiénico para legitimar sus exposiciones. Todo esto sin abandonar las razones comerciales, las ferias de arte decorativo y las correctas conveniencias con las que se reparten premios, becas y reconocimientos a quienes no incomodan al patrocinador. El arte en Colombia se convirtió en el maquillaje humanista de la marcha institucional. 

Finalmente, los colombianos nos hemos develado como un público dúctil, maleable y desinformado; un espectador cuya única valentía consiste en sentarse frente al televisor a recibir un baño del más plácido sadomasoquismo mediático. Consumimos melodramas y reality show de la televisión que hacen "Metástasis" en la conciencia, endiosamos la precaria estética de la cultura mafiosa y aceptamos la sumisión machista como el prime time de nuestra nueva religión. 

La paradoja del circuito 

Mientras Aida Quilcué (una lideresa social e indígena) defiende que el arte debe "transgredir sensibilidades y despertar realidades", el circuito artístico institucionalizado (los curadores, los jurados, los becarios) hace exactamente lo contrario: anestesiar, acomodar y volverse cómplice del silencio. 

Si el arte no es capaz de romper este espejo de complacencia, entonces no es arte; es solo mercancía o, peor aún, propaganda silenciosa. ¿De verdad el arte en Colombia está despertando realidades, o solo está maquillando el desastre? 

Fotografías: ©ArtistasZona. “Sentido pésame mundo”, 2015. Nota editorial: Este artículo fue originalmente publicado en 2015 y se ha decidido republicar con adiciones conceptuales de la coyuntura actual.

Notas: 

1. “Tormentas inevitables”: Sintagma de la declaración del expresidente Juan Manuel Santos al término del taller con autoridades sobre el virus del chikunguña, el 7 de enero de 2015.

DE LA SOMBRA DE DA VINCI A LA SONRISA BARRANQUEÑA

«La risa es el principio de la libertad; destruye el miedo frente al dogma y devuelve el mundo a su gozosa imperfección terrenal». 

Mijaíl Bajtín

 

«Hay sonrisas que no son de alegría, sino de guerra; son el escudo con el que el alma se protege de la fealdad del mundo». 

Friedrich Nietzsche 

No se trata de la laboriosa tarea del sfumato con que Leonardo da Vinci creaba la ilusión óptica que termina devorando nuestra mirada con una sutil sonrisa que nunca concluye. Tampoco de la pincelada alla prima de Frans Hals, con la que el maestro holandés capturaba ese parpadeo vital que 328 años después Henri Cartier-Bresson bautizaría como el "instante decisivo". No. No es una carcajada, ni una muestra de superioridad, ni un despiadado acto de contrición contemplativo. 

El desafío de la carne estática 

Capturar una sonrisa en la historia del arte es uno de los mayores desafíos técnicos y conceptuales para cualquier creador. En primer lugar, porque mantener una sonrisa estática durante las largas sesiones de posado era casi imposible hace alguno años; debido a esto, la pintura académica a menudo la asoció al desenfreno, la locura o la clase “baja”. Sin embargo, cuando un artista lograba plasmarla con maestría, el gesto dejaba de ser un accesorio para volverse el eje conceptual de la obra, transformándose en una declaración política, psicológica o técnica. 

Para lograr que una sonrisa se sienta viva en el lienzo y no se instale como una máscara petrificada, los maestros tuvieron que aprender a manipular la física de la luz y la forma en que el cerebro humano procesa las imágenes. Lo vemos desde que Da Vinci nos dejó La Mona Lisa (1503–1519), pasando por la provocación y el desafío del Caballero sonriente de Frans Hals (1624). También en la risa siniestra y sardónica contra la ignorancia que Francisco de Goya grabó en El sueño de la razón produce monstruos, un claro antecedente del existencialismo. Incluso habita en la risa primitiva de las máscaras africanas en Les Demoiselles d’Avignon (1907) con las que el colonialismo cultural de Picasso fracturó la belleza clásica anunciando la ruptura de la tradición y la llegada del arte moderno. 

El carnaval contra la solemnidad institucional 

Estudiar la risa y lo cómico desde la literatura teórica, la filosofía y la historiografía del arte es adentrarse en un territorio de tensiones. Durante siglos, la academia y los museos sacralizaron el arte bajo el manto de la solemnidad, relegando el humor al ámbito de lo profano, lo vulgar o lo peligroso. Sin embargo, grandes pensadores han demostrado que la risa es un mecanismo de resistencia, una herramienta de análisis estético y un espejo de las contradicciones humanas. 

Como creadores, tendemos a olvidar que la seriedad del arte no radica en la rigidez de la mirada, sino en la profundidad de su cuestionamiento. Ensayos como el de Henri Bergson o las revisiones historiográficas de Carlos Reyero nos recuerdan que la risa en la pintura o la escultura no es un indicador de ligereza, sino una sofisticada estrategia de representación. Desvestir al arte de su solemnidad institucional a través del humor es, quizás, el acto más genuinamente estético y liberador que nos queda. 

Pensemos en Flandes: Brueghel y El Bosco utilizaron la risa y lo grotesco como una válvula de escape política y espiritual en una época de profundas crisis religiosas y guerras. Mientras el Renacimiento del sur intentaba ordenar el mundo a través de la razón y la simetría, los maestros del norte recordaban —mediante el espíritu del carnaval— que el mundo es caótico, mutable e imperfecto. Para ellos, la única forma de no perder la cordura ante la monstruosidad de la realidad era, precisamente, aprender a reírse de ella. 

Del lienzo clásico al vacío digital 

Si en el pasado la risa era un reto técnico o un símbolo de transgresión social, en el arte contemporáneo se ha convertido en un dispositivo conceptual desestabilizador. Hoy en día, los artistas no pintan la risa para demostrar que pueden imitar la anatomía de un rostro; la utilizan como una estrategia para cuestionar la política, ironizar sobre la salud mental, hackear el espacio público o revelar la alienación de la sociedad de consumo. 

Mientras que los maestros antiguos usaban la luz para fijar la carne en el lienzo, el arte de nuestros días usa el contexto. Lo que nos estremece de estas piezas actuales no es cómo están modeladas o dibujadas, sino el eco vacío de su mueca. En un mundo hiperconectado y saturado de memes y simulacros de felicidad digital, la risa en el museo ha dejado de ser un gesto de alegría para convertirse en una de las herramientas de crítica cultural más afiladas de nuestro tiempo. 

Por esta razón, el corpus teórico también ha tenido que mudar de piel. Si los clásicos como Bergson o Freud pensaban el humor como un asunto moral o un mecanismo de alivio psíquico, la crítica contemporánea entiende la risa como un hackeo institucional o una parodia del mercado del arte. Al revisar estas investigaciones, se hace evidente que el humor actual es un arma de doble filo. Mientras que teóricos como David Fleiss celebran su potencia para humanizar y democratizar las prácticas estéticas, pensadores como Timothy Bewes nos advierten sobre el peligro de una risa vacía, mercantilizada por el propio sistema que intenta parodiar. Leer estos textos es comprender que cuando nos reímos frente a una obra contemporánea, la risa no es el fin del juego, sino el anzuelo que nos atrapa en él. 

La declaración política de la simplicidad 

Esta sonrisa no simula. Tal vez es irreverente frente al otro porque no nos invita a reír con ella: solo aparece de repente y parece desvanecerse en el instante, pues nada hay más efímero que la felicidad. Tampoco es la típica sonrisa glamurosa que posa para ornamentar el poder. 

Esta es la sonrisa de un ciudadano barranqueño que, como millones en el planeta, se atreve a hacerlo en medio de un mundo que no cicatriza. Mientras, el orangután del norte y los sionistas siguen asesinando niños en Gaza, Líbano, Irán y, ahora, las veintiuna niñas bombardeadas en Starobelsk, Rusia, el pasado viernes 21 de mayo, mientras todos nos convertimos en cómplices. Pero desde hace 64 años, 3 meses y 22 días, asesina a niños y niñas en nuestro continente con su embargo económico, sanciones contra Cuba y ahora busca invadirla.

Por eso, para nosotros en Barrancabermeja —que vimos bajar cientos de cadáveres flotando en el Magdalena—, la frase «Desde el río hasta el mar» también tiene un profundo sentido. Y  mucho más ahora que el Departamento de Policía del Magdalena Medio, en Barrancabermeja, me persiguió por hacer unas fotografías en el puerto y terminó por dañar mi cámara fotográfica. Más hoy, que la simplicidad es toda una declaración política: el arte ya no se trata de «qué vemos», sino de «cómo sobrevivimos» a través de lo que vemos.

Fotografía: ©ArtistasZona, Barrancabermeja, mayo de 2026.

¿LA LIGA DE LA JUSTICIA O LA INQUISICIÓN ESTÉTICA? LA BOG25 Y SU "POLICÍA DEL ARTE"

No había acabado de desempacar sus maletas tras su doctorado en Madrid, cuando la muy afamada curadora del Banco de la República y de la BOG25, María Wills, lanzó una granada de fragmentación en el podcast Arte en Diálogo: “…Hay una policía del arte criticando la Bienal…”. Las palabras, cargadas de ese aroma a superioridad académica, causaron un revuelo inmediato entre quienes se atrevieron a profanar el templo de la "felicidad" institucional con un poco de realidad bogotana y ejercer el derecho ciudadano de mirar con sospecha el evento de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte. 

Para algunos, esta pataleta verbal fue un acto de censura preventiva; para otros, la puesta en escena de una visión excluyente. El equipo curatorial parece querer imponernos una versión unilateral de lo que ellos validan, desde su Olimpo institucional, como "arte" y sus discursos sobre la “felicidad”. Todo esto, por supuesto, en una ciudad que se debate en una crisis “sin lugar a dudas” —para usar sus muletillas— marcada por la inseguridad, el caos en la movilidad, la pésima calidad en la prestación de los servicios públicos, su acelerado deterioro ambiental, los altos índices de pobreza, crecimiento urbano descontrolado y la gentrificación que devora barrios enteros. 

Maquillaje urbano y cortinas de humo 

A esos que Wills llamó despectivamente la “policía del arte”, nos une una certeza: el “espectáculo” de la Bienal buscaba desesperadamente mejorar la percepción sobre la cuestionada administración del alcalde Carlos Fernando Galán Pachón. Una estrategia para desactivar la protesta social y tender cortinas de humo sobre las realidades de la capital. Ya lo advirtió Lucas Ospina: estamos ante la “domesticación del arte”, un simple rubor para ocultar las ojeras de una ciudad agotada. 

Mientras tanto, en la red X, la cuenta @AgitacionBogota y el artista Wilson Díaz pusieron el dedo en la llaga: los recursos de la Bienal se evaporaron en logística y en los jugosos fees de los "grandes nombres", mientras los artistas de base recibían migajas o quedaban fuera por procesos de contratación diseñados para ser imposibles. Incluso El Espectador lo dijo sin anestesia: trajeron "contenedores de arte" a la periferia sin mediación alguna, dejando obras que los vecinos sintieron como naves espaciales ajenas e invasivas. 

La geopolítica de la estética: Galán vs. Petro 

No faltaron los malpensados —o muy bien informados— que señalaron que la BOG25 (junto a la de Medellín) fue la apuesta de la derecha colombiana, representada por Galán y "Fico" Gutiérrez, para eclipsar al 47º Salón Nacional de Artistas del Ministerio de Cultura. Tres eventos simultáneos no son coincidencia; son un campo de batalla ideológico donde el espacio público es el rehén de turno. 

Curadores Diego Garzón, Codirector de la Bienal y Jaime Cerón Silva

Rueda de prensa en la "Casa de la Alegría" (mientras afuera llueve fuego) 

El lunes 10 de noviembre de 2025, la ironía alcanzó niveles épicos. Mientras el alcalde Galán iniciaba la privatización y con ello el desmantelamiento de las Aulas de Apoyo Pedagógico, afectando a 1600 estudiantes con discapacidad bajo el eufemismo de “tránsito progresivo”, en la Casa de la Alegría se celebraba la rueda de prensa de balance de la Bienal. 

Fuimos a la rueda de prensa para preguntar qué pensaban de la postura de María Wills y su anacrónico concepto de 'policía del arte', como si la creación pudiera despojarse quirúrgicamente de su dimensión política. La curadora del Banco de la República parece olvidar que es precisamente la institución que ella representa la que ostenta el monopolio de la fuerza... cultural; y resulta tragicómico que sea el poder quien se sienta 'perseguido'. ¡Pobres curadores, acosados por tuiteros armados con argumentos! Es el mundo al revés: la élite de los museos pidiendo protección frente a la opinión de la calle. 

Intentamos indagar a Jaime Cerón y, posteriormente, a Diego Garzón; este último, al escuchar el tono de la pregunta, prefirió aplicar la técnica del mutismo selectivo y se retiró sin darnos sus impresiones. El silencio, a veces, es la respuesta más honesta. 

Secretario de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Santiago Trujillo E.

El evangelio según Cerón y Trujillo 

Jaime Cerón Silva, con una calma envidiable, calificó nuestras críticas como "ortodoxas" y "elitistas". Según él, criticar la masividad de un evento público es de mal gusto. “El público de la Bienal era gente común y corriente, esa es la ganancia”, concluyó. Interesante lógica: confundir el éxito de una feria de pueblo con la profundidad de un proceso artístico.

Por su parte, el Secretario de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Santiago Trujillo Escobar, nos regaló una dosis de condescendencia: “No le tememos a la crítica... pero cuando no es objetiva, cae en lugares comunes y se vuelve poco útil”. Habría que recordarle al Secretario que la crítica no es un manual de instrucciones para su oficina; su utilidad radica, precisamente, en incomodar al poder que pretende convertir el arte en un accesorio de campaña. 

Finalmente, la Bienal de Arte y Ciudad de Bogotá (BOG25) termina como empezó: con muchas luces para la foto oficial y muchas sombras para el ciudadano de a pie. Si pensar que el arte debe ser algo más que decoración nos convierte en "policías", entonces, ¡que nos den el uniforme! Pero uno que no sea de marca, para que no desentone con la realidad de la calle. 

El Alcalde Galán y el equipo curatorial presentan el balance de la 'felicidad', mientras la realidad de la ciudad corre por otro carril. (Foto: Redes Sociales).

Fotografías: ©ArtistasZona, Bogotá, noviembre de 2025.

EN LA BIENAL DE VENECIA, EL CUERPO COMO BADAJO: ¿RESISTENCIA CRÍTICA O ESPECTÁCULO DE LA COMPLACENCIA?

🤔 La polémica se apoderó de la Biennale de Venecia con “Seaworld Venice”, una provocadora propuesta de la artista austriaca Florentina Holzinger que busca el debate sobre el colapso ecológico y social.

Sus performances fueron desde aparecer colgada de cabeza de una enorme… pic.twitter.com/p6SHl151Xm

— Imagen Poblana (@ImagenPoblana) May 6, 2026

La inauguración de la Bienal de Venecia 2026 nos sitúa, una vez más, ante el abismo de la provocación institucionalizada. La artista austriaca Florentina Holzinger, conocida por desplazar los límites de la resistencia física y el lenguaje acrobático hacia territorios de una crudeza casi insoportable, presenta una instalación que pretende ser el grito de alarma definitivo ante el apocalipsis climático. Una mujer cuelga boca abajo dentro de una colosal campana de bronce, convirtiendo su propio cuerpo en el badajo que hace sonar la advertencia de la inundación global. 

A primera vista, la imagen es poderosa. Pero tras el estruendo del metal golpeado por la carne, surgen preguntas punzantes: ¿Es este arte una verdadera disonancia en el sistema, o es simplemente la nota más aguda del mismo espectáculo sadomasoquista que rige nuestra cotidianidad? 

La Genealogía del Sufrimiento: ¿Novedad o Reciclaje? 

Holzinger no camina sola en esta senda del cuerpo martirizado. La historia del arte contemporáneo está pavimentada con la carne de artistas que, bajo la bandera de la denuncia, han recurrido a la autolesión y el desnudo extremo, tal como lo hizo Marina Abramović, Ritmo 0 (1974, Nápoles). Durante la obra, la artista se ofreció como un objeto pasivo con 72 instrumentos (incluyendo una pistola cargada) para denunciar la latente violencia humana. 

Pero también, Chris Burden, Shoot (1971, California) fue más allá, se hizo disparar en el brazo para cuestionar la anestesia social ante la violencia de la Guerra de Vietnam. Dos años más tarde, Gina Pane, The Conditioning (1973, París) se acostó sobre una estructura metálica con velas encendidas debajo, explorando el dolor como medio de concienciación social. 

El problema es que, en 2026, la repetición de este esquema —desnudo, dolor, riesgo— parece haber caído en lo que Guy Debord llamó la "Sociedad del Espectáculo". Cuando el arte utiliza las mismas herramientas de choque que el consumo masivo o el sadomasoquismo digital, ¿no estará contribuyendo a normalizar la violencia que pretende denunciar? 

Al repetir el dolor espectacularizado, el arte corre el riesgo de convertir la tragedia (en este caso, la climática) en una mercancía estética más, volviéndose redundante y, paradójicamente, cotidiano, más en el momento en que el mundo no dejó de ver sino el dolor y la muerte en los 942 días de crímenes contra la humanidad en Gaza, de un genocidio étnico sobre el pueblo palestino que se ha extendido por más de 70 años y que ahora se ensañó contra el Líbano y que causó el asesinato de 175 niñas por los misiles de EEUU e Israel sobre una escuela en Minab en Irán. 

El Colonialismo Intelectual y la Paradoja de la Huella 

Resulta contradictorio que, para denunciar el colapso de los sistemas y la crisis ecológica, se utilicen instalaciones de gran escala que implican una huella de carbono considerable (fundición de bronce, transporte transoceánico, logística de gran Bienal). Aquí, el "elevado intelectualismo conceptual" sirve a menudo como un escudo contra la crítica pragmática. 

La curaduría de Nora-Swantje Almes habla de la "complicidad humana", pero se dirige a una élite capaz de descifrar la jerga académica de los PhD y los críticos excelsos. Es una suerte de colonialismo intelectual: se imponen estéticas del trauma a un público "ignante" (según la visión del sistema), mientras que el ciudadano de a pie lucha con las realidades materiales de la crisis. 

Como señalaba Ortega y Gasset, cuando la mediocridad se instala como norma —o en este caso, cuando el "choque" se vuelve la norma—, la sociedad se vuelve incapaz de reaccionar. Estamos clonando la mirada del espectador, imponiéndole una emoción de "shock" prefabricada que no deja espacio para la reflexión honesta. 

¿Dónde queda la Belleza y la Ética? 

Si entendemos la belleza, siguiendo la Ética a Nicómaco, como una virtud para el desarrollo personal y social, la obra de Holzinger parece alejarse de esta honestidad para abrazar el ruido. La belleza que no es honesta, que necesita del martirio público para ser validada, genera una disonancia ética. 

Slavoj Zizek advierte que la marginación sutil trivializa cualquier intento de transformación. Al convertir el apocalipsis en una performance sadomasoquista en los canales de Venecia, el sistema "desactiva" el peligro del mensaje. El espectador sale de la exposición impactado visualmente, pero políticamente anestesiado. El arte debería ser un puente para diálogos colectivos, no un pedestal para el exhibicionismo de la tortura propia. 

¿Contemporáneo y radical o anestesia social? 

El arte contemporáneo, en su afán por ser "radical", está cayendo en la mayor de las sumisiones: la de ser entretenido para una intelectualidad que ya no se inmuta ante nada. Si la salida a la crisis climática es torturarse desnudo dentro de una campana, el arte ha perdido su capacidad de imaginar futuros posibles y se ha limitado a decorar el colapso. 

Hoy, necesitamos un arte que recupere la ética de la construcción social y no solo la estética de la destrucción. Menos espectáculo del dolor y más honestidad transformadora. De lo contrario, seguiremos haciendo sonar campanas que, por más que golpeemos con nuestro cuerpo, solo emitirán un eco vacío en un salón de espejos. 

El Sadomasoquismo: ¿Patología o Espejo Social? 

Desde el psicoanálisis y la psicología social, el fenómeno de Florentina Holzinger y sus predecesores no se lee solo como una provocación estética, sino como una manifestación de las pulsiones más profundas de la psique humana y las patologías de la cultura contemporánea. 

En la perspectiva freudiana clásica, el masoquismo no es solo la búsqueda de dolor, sino una forma de manejar la culpa o de convertir la pasividad en actividad. Sin embargo, en el contexto del performance, el psicoanálisis moderno (como el de Jacques Lacan) sugiere que estas obras operan en la dimensión del "Goce" (Jouissance): un placer transgresor que bordea el dolor y que intenta tocar "lo Real", aquello que las palabras no pueden explicar. 

En la agresión al cuerpo el artista que se agrede, refleja una sociedad que ha anestesiado sus sentidos. Mientras, que la psicólogo social de Erich Fromm se refiere a la "necrofilia" (atracción por lo inanimado o lo destruido) en las sociedades tecnológicas. Por su parte, el artista, al golpearse, intenta "despertar" al espectador de su letargo mediático a través de una descarga de adrenalina y horror. 

Por otro lado, podríamos hablar del reflejo de la impotencia, cuando se usa el cuerpo como badajo de una campana, que simboliza la última herramienta que le queda al individuo ante el colapso sistémico: su propia carne. Es el grito de quien no tiene voz política pero posee un cuerpo que puede sangrar. 

El Alcance y la Reacción de los Medios: El Arte como "Clickbait" 

Las obras "espectaculares" han tenido un alcance masivo pero, a menudo, superficial. Los grandes medios comerciales de información (The New York Times, The Guardian, El País) reseñan estas obras bajo la dualidad del escándalo como mercancía. Esto medios suelen titular como "horror" y o la "desnudez"; hecho que garantiza clics y ventas. Esto convierte la denuncia del artista en un producto de consumo más. 

Al tiempo que para no parecer amarillistas, los críticos rodean la obra de conceptos complejos (antropoceno, decolonialidad, biopolítica), creando una brecha entre la obra y el ciudadano común y adquiere un aura de la intelectualización. 

Escándalos que Hicieron Historia 

Muchos de estos artistas son recordados más por la intervención policial o la censura que por la profundidad de su mensaje. Un ejemplo de ello podemos encontrarlo con Hermann Nitsch y el Accionismo Vienés: Sus obras con sangre y cadáveres de animales generaron múltiples juicios y estancias en prisión en los años 60. Hoy es un pilar del arte austriaco, pero su memoria está ligada al "sacrilegio". Por su parte, Chris Burden (1971) originó un escándalo de recibir un disparo en una galería fue tan grande que eclipsó sus reflexiones sobre la ética de la violencia, convirtiéndolo en una "leyenda urbana" del arte. 

¿Memoria por Escándalo o por Calidad? 

Es una crítica válida: muchas de estas obras perduran por el trauma que causaron en la memoria colectiva. El escándalo actúa como un "fijador" mnemotécnico. Si eliminamos el desnudo y la agresión de la obra de Holzinger, ¿qué queda del mensaje climático? Si la respuesta es "poco", entonces estamos ante una estética de la conmoción que depende de la espectacularidad para sobrevivir. Como mencioné antes, citando a Žižek, el sistema tiene una capacidad asombrosa para absorber la transgresión: hoy el "escándalo" es el protocolo estándar de las Bienales para asegurar que el arte siga siendo relevante en los titulares, aunque sea irrelevante para el cambio social real. 

Al final, el arte que se agrede a sí mismo puede terminar siendo el reflejo de una civilización que, incapaz de resolver sus crisis, encuentra un consuelo morboso en observar su propia destrucción representada en un escenario de bronce. 

Fotografía: Retrato de Florentina Holzinger. Foto: Katia Wik

BARRANCABERMEJA 104 AÑOS: ¿IDENTIDAD PROPIA O SUCURSAL DEL NARCOTURISMO?

En los 104 años de Barrancabermeja, la ciudad no asiste a una celebración, sino a un velorio de su propia identidad. Bajo la administración de Jhonatan Stivel Vásquez Gómez, el puerto petrolero está sufriendo una metamorfosis estética y ética que busca borrar nuestra historia para convertirnos en una sucursal de la "estética del artificio" de Medellín, promoviendo un narcoturismo que es una bofetada a las víctimas de la violencia en el Magdalena Medio. 

El Alcalde de la farándula y el negocio 

La gestión de Vásquez ha definido un nuevo ritmo gubernamental: la ausencia selectiva. El alcalde parece ser un holograma que solo se materializa cuando hay una fiesta, un desfile o un negocio de gran envergadura. Mientras la ciudad se sumerge en una crisis de seguridad y pérdida de rumbo, el mandatario reaparece únicamente para validar esa "nueva estética urbana" de luces LED y fachadas de plástico, ignorando los problemas estructurales de un territorio que reclama gobernanza y no solo entretenimiento. 

"Reescribiendo la historia": Del pastor cuestionado al heredero del caos 

Bajo el irónico eslogan de campaña "Escribamos la Historia", Jhonatan Vásquez parece estar redactando, en realidad, un capítulo de amnesia colectiva. No se puede olvidar que, hace apenas un año, Barrancabermeja pretendió ser "bendecida" por el entonces alcalde de Bucaramanga y pastor cristiano, Jaime Andrés Beltrán Martínez, cuya elección fue finalmente anulada por el Consejo de Estado en agosto de 2025 tras confirmarse, en segunda instancia, su responsabilidad en doble militancia. 

Como es costumbre en la clase política de derecha —que instrumentaliza la religión como herramienta de marketing—, Beltrán fue el invitado de honor de Vásquez en el concierto Góspel de 2024 en Barrancabermeja. Juntos, en un acto de mesianismo político, "bendijeron" la ciudad; una puesta en escena que hoy resulta lúgubre, mientras la capital de Santander aún espera respuestas de la justicia frente al asesinato de la abogada y veedora Sandra Serrano. Este hecho, que causó conmoción nacional y fue denunciado por el propio presidente Gustavo Petro, apagó una de las voces más críticas contra Beltrán, quien lo había señalado por presuntas irregularidades contractuales y nexos con la corrupción antes y durante su accidentado mandato. 

El panorama se torna más oscuro si recordamos que, en marzo de 2026, la Contraloría abrió un proceso de responsabilidad fiscal contra el destituido Beltrán Martínez por la pérdida de materiales del alumbrado público, un detrimento patrimonial estimado en $46.600 millones de pesos. 

Al parecer, esta es la verdadera historia que se está escribiendo: una línea de continuidad donde el poder transita entre políticos cuestionados y administradores de la estética del "narcoparamilitarismo estético". La ciudad ha mutado de la bota militar a la bota del "pujante emprendedor paisa" que, amparado en las políticas heredadas de la Seguridad Democrática, infla burbujas inmobiliarias mientras desplaza y asfixia el imaginario local.

Videoarte

Barrancallín: El triunfo del arquetipo foráneo

Como bien señalaba Carl Jung, los mitos y arquetipos configuran la psique de las sociedades. En Barrancabermeja, como lo dejó planteado el anterior alcalde Alfonso Eljach, la administración actual está forzando un reemplazo de mitos. Mientras se intenta desdibujar la figura histórica de Pipatón y Yarima (nuestro inconsciente colectivo), se imponen los héroes de la mitología paisa. 

Hoy, el debate en los mentideros políticos sobre el nombre de "Barrancallín" deja de ser una broma para convertirse en una realidad topográfica. La ciudad está siendo rediseñada como ciudad de narcos invisibles, donde se promueve el consumo del turista que busca la apología a la cultura narco y a punta de "limpieza" social disfrazada de seguridad y orden; a lo que hay que sumarle la infalible estrategia del pan y circo del Distrito. Los artistas plásticos, músicos y pensadores locales observamos con estupor como la bandera, el escudo y el himno son desplazados por una iconografía que huele a asfalto de Medellín y no a lodo del Magdalena. 

La herencia de la entrega

Este hito no nació ayer. Es la culminación de un proceso de despojo que inició con la privatización de la ESSA y la entrega del departamento a intereses foráneos durante la era de Horacio Serpa. Hoy, Jhonatan Vásquez es el curador de esa obra de arte de mal gusto: una ciudad que se avergüenza de sus raíces Yariguíes y prefiere venderse como un barrio más de la capital antioqueña. 

Un aniversario en resistencia 

A 104 años de su fundación, Barrancabermeja no necesita más fiestas de fachada ni alcaldes de redes sociales. Necesita una cirugía ética. La "nueva realidad" que promueve la Alcaldía es un insulto a la memoria de quienes cayeron defendiendo este puerto de las garras del paramilitarismo que hoy regresa disfrazado de "progreso y estética urbana". 

Barrancabermeja no es una sucursal. No somos un barrio de Medellín. Somos río, somos lucha popular y somos memoria, aunque al alcalde solo le interese el negocio de la fiesta. Recuerden que el espacio público y la toponimia no son solo nombres o infraestructura; son el lienzo donde se proyecta la identidad y el poder. Feliz cumpleaños Barrancallin. 

Fotografía y Video: ©ArtistasZona, Diciembre 2024. Este artículo se publica como un acto de resistencia cultural frente a la imposición de imaginarios que deshonran nuestra historia.

9 DE ABRIL, LOS INNOMBRABLES: DESPLAZAMIENTO Y VIOLACIÓN DE DERECHOS HUMANOS

Mientras usted lee estas líneas desde la comodidad de su hogar o frente a una pantalla, la realidad afuera es devastadora: hoy, el mundo enfrenta la mayor crisis de desplazamiento de la que se tenga registro. Según los informes más recientes de la Agencia de la ONU para los Refugiados (ACNUR), la cifra de personas forzadas a huir ha superado la barrera de los 117 millones.

Este dato más que una estadística es una bofetada a la conciencia global. En una década, el número de personas desplazadas se ha duplicado, impulsado por nuevos conflictos, la agudización de guerras prolongadas y el impacto del cambio climático. Para dimensionar la tragedia: hoy, una (1) de cada 70 personas en el planeta ha sido obligada a dejar su hogar. 

El "momento de la verdad" es hoy 

El panorama global ha cambiado drásticamente. Conflictos como los de Sudán, Ucrania, Gaza y todo el Asia Occidental(Medio Oriente) han sumado millones de rostros a la lista del desarraigo. Sudán se ha convertido en la mayor crisis de desplazamiento del mundo, con más de 13 millones de personas huyendo de una violencia feroz. 

Del total de personas forzadas a huir, cerca de 42 millones son refugiados y, lo más doloroso, más de la mitad son niños y adolescentes que crecen sin raíces, viendo su futuro hipotecado por la guerra. 

Colombia: El epicentro del desplazamiento interno 

En el contexto de 2026, Colombia continúa en el epicentro de esta crisis. Aunque el panorama global ha variado, nuestro país sigue ocupando uno de los primeros lugares en desplazamiento interno, con cifras que superan los 6.9 millones de personas afectadas históricamente. A pesar de los esfuerzos de paz, las disputas territoriales en regiones como el Catatumbo, el Pacífico y el Nordeste Antioqueño mantienen activo el motor del desplazamiento forzado por cuenta del narcoparamilitarismo. 

El negacionismo y el botín burocrático de las víctimas 

Para completar el panorama, y como respuesta a la movilización nacional de las víctimas, Álvaro Uribe Vélez, el Centro Democrático y Cambio Radical promovieron la desmemoria a través de políticas negacionistas. Durante lo que se ha descrito como más de 20 años de hegemonía uribista y narcoparamilitar, se intentó borrar la realidad del conflicto armado interno, prohibiendo incluso que los funcionarios del Estado lo reconocieran oficialmente. 

En medio de esta pugna por la verdad, se logró que el Congreso de la República aprobara la Ley 1448, la cual creó la Unidad para las Víctimas. Sin embargo, la entidad terminó convertida en un monstruo burocrático, donde las altas direcciones suelen ser ocupadas por exparlamentarios o recomendados políticos del uribismo. Este hecho pone en riesgo la integridad y el proceso de reparación de quienes han padecido la guerra en el país. 

El caso de la burocracia 

Un ejemplo claro de este engranaje es el político bumangués René Rodrigo Garzón Martínez, quien hoy se desempeña como Director Técnico de Gestión Social y Humanitaria de la Unidad para las Víctimas. Garzón Martínez fue representante a la Cámara por Santander, integrando comisiones clave como la Tercera de Asuntos Económicos y la de Acusaciones, tras obtener más de 24.000 votos bajo la bandera de Cambio Radical —partido cuestionado por el historial judicial de varios de sus líderes—.

Pero la trayectoria de Garzón Martínez inició a la sombra del liberal Norberto Morales Ballesteros (QDEP) en el Directorio Liberal Popular de Santander. Asimismo, se le recuerda por su relación con el polémico Centro de Estudios de Santander (CEDES), cuyo edificio en la carrera 27 de Bucaramanga ha sido objeto de cuestionamientos públicos por el presunto uso de recursos irregulares en su construcción. 

En febrero de 2010, la Sala de Casación Penal de la Corte Suprema de Justicia condenó a Morales Ballesteros a 6 años y 3 meses de prisión (75 meses). La sentencia se fundamentó en el delito de concierto para delinquir agravado, específicamente por su responsabilidad en la promoción y fomento de grupos paramilitares y sus vínculos con el Bloque Central Bolívar y Ramón Isaza y Henry Pérez en el Magdalena Medio.

Esta configuración burocrática genera una profunda desconfianza en las víctimas, quienes ven en riesgo la imparcialidad de su reparación. El reciclaje de estas figuras en entidades sensibles para la paz no solo es una contradicción ética; es una afrenta a la memoria que el arte y el periodismo independiente están llamados a cuestionar.

Mapa global

En el actual mapa global del desplazamiento, las naciones con mayor número de población afectada son: 

1. Palestina (Gaza). 

2. Sudán: La crisis más aguda con 13.4 millones. 

3. Siria: Cerca de 12 millones entre refugiados y desplazados internos. 

4. Colombia: Líder en desplazamiento interno en el hemisferio occidental). 

5. Ucrania. 

6. Afganistán.

El arte como trinchera contra el simulacro 

Ante este panorama de cifras y realidades desgarradoras, el arte surge no solo como un medio de denuncia, sino como el último refugio de la identidad frente a la “arquitectura de la simulación de la realidad”. Para una persona desplazada, pintar, cantar o escribir representa una forma de recuperar el territorio perdido y de recordarle al mundo que, detrás de cada estadística, palpita una historia, una familia y un nombre que se resiste al olvido. 

En Artistas Zona Oriente, creemos que la creación es el puente necesario frente a la anomia y la herramienta para la construcción simbólica de nuevos imaginarios colectivos y subjetividades. Solo a través de la expresión artística lograremos generar rupturas en el simulacro, convirtiéndola en la fórmula definitiva contra nuestra propia desaparición como sujetos históricos. 

Fotografía: ©ArtistasZona, De la serie Ella tocó a la puerta".

¡ATENCIÓN CREADORES! ABRE LA CONVOCATORIA INTERNACIONAL PARA LA 15.ª EDICIÓN DEL BOGOTÁ MUSIC MARKET - BOMM

Bogotá se prepara para vibrar nuevamente con el pulso de la industria. La 15.ª edición del Bogotá Music Market (BOmm), que se llevará a cabo del 8 al 11 de septiembre de 2026, ha anunciado oficialmente la apertura de su convocatoria internacional. 

Este llamado está dirigido a agrupaciones, agencias de management y booking del mundo que busquen consolidar su presencia en el mercado y conectar con los principales circuitos globales. Las postulaciones estarán abiertas hasta el 20 de abril de 2026. 

El epicentro de la industria musical 

Durante una semana, la capital colombiana se convertirá en el punto de encuentro para músicos, sellos y agentes de diversos países. El BOmm es un espacio diseñado estratégicamente para impulsar negocios, promover la circulación internacional y potenciar el desarrollo artístico. 

Los interesados pueden consultar el manual de participación (Descargar Aquí) y completar su inscripción en la página oficial del BOmm (Aquí).

¿Qué ofrece el BOmm 2026?

Quienes resulten seleccionados tendrán acceso a una plataforma de alto impacto que incluye: 

• Ruedas de negocios: Encuentros "uno a uno" con más de 300 profesionales nacionales e internacionales.

• Formación especializada: Acceso a conferencias, talleres y charlas con expertos del sector.

• Preparación estratégica: Espacios previos al mercado para fortalecer estrategias de internacionalización.

• Vitrina en vivo: Posibilidad de ser elegido para los Showcases oficiales. 

• Visibilidad: Cobertura en medios de comunicación de alcance global.;

Requisitos de postulación 

La convocatoria es inclusiva y global. Pueden participar creadores de cualquier nacionalidad y lugar de residencia que interpreten música original con con un mínimo de dos años de trayectoria y posean una estrategia de desarrollo vigente. 

Asimismo, los managers y bookers podrán postularse si acreditan al menos dos proyectos en su portafolio (roster) y un plan de crecimiento sólido. Cifras que respaldan el éxito.

Checklist para postularte al BOmm 2026 

Antes de abrir el formulario, asegúrate de tener estos archivos y enlaces a la mano. ¡No dejes nada al azar! 

[ ] EPK (Electronic Press Kit): Un documento PDF profesional con la biografía, fotos de alta calidad, logros recientes y enlaces de contacto. 

[ ] Material Fonográfico: Enlaces a tus canciones en plataformas de streaming (Spotify, Deezer, etc.) o Bandcamp. Asegúrate de que sean composiciones originales. 

[ ] Video en Vivo: Un enlace (preferiblemente de YouTube) donde se vea la calidad de tu puesta en escena. Los evaluadores priorizan videos con buen audio. 

[ ] Trayectoria Comprobable: Documentos o links que demuestren un mínimo de 2 años de actividad (recortes de prensa, afiches de conciertos, historial de lanzamientos). 

[ ] Plan de Desarrollo: Un breve texto o documento que explique tus metas para 2026-2027 (giras, nuevos sencillos, colaboraciones). 

[ ] Redes Sociales Activas: Ten listos los enlaces a Instagram, Facebook y TikTok. Se evalúa la interacción y coherencia de tu marca artística. 

[ ] Documentación Legal: Cédula de ciudadanía o pasaporte del representante legal y RUT actualizado (si aplica). El BOmm se consolida año tras año como un motor económico vital.

En su edición de 2025, el mercado cerró negocios directos por más de USD 500.000 y generó expectativas de negocio por USD 2.500.000, según cifras de la Cámara de Comercio de Bogotá. Para este 2026, se proyecta la participación de 150 proyectos musicales en las ruedas de negocios y la selección de al menos 30 agrupaciones para los showcases oficiales.

Fotografías: 1. ©ArtistasZona, "Son del Río: Rosa Angelica y Manuel Noguera Siderol", Barrancabermeja, 2025. 

2, 3 y 4. Cortesía BOmm 2025.

EN BARRANCABERMEJA: LA ESTÉTICA DEL ALGORITMO

Cuando la Alcaldía se quedó sin alma 

"En el arte, como en la política, la belleza que no es honesta no seduce; simplemente hace ruido. Es estridencia visual repetitiva que intenta ocultar la realidad." 

 Es un espectáculo fascinante, pero a la vez desolador, observar la inanición creativa que revela la actual Administración Distrital de Barrancabermeja de Jonathan Steven Vásquez Gómez y su coalición de gobierno. No conformes con una precaria gestión, acaban de oficializar su decadencia estética. 

 

Generar imágenes con Inteligencia Artificial(IA) con pretensión de ser un gesto plástico o cultural, cercano a su tendencia de oficializar el Street Art no es solo la glorificación a la contemporaneidad, como pretenden vendernos con píxeles prefabricados; es la notificación de una confesión. El uso de algoritmos para representarse a sí mismos deja al descubierto una verdad incómoda: en el Distrito no hay nadie con nada que decir ni voz propia para intentarlo, ni el coraje de enfrentarse a la realidad ni mucho menos construir horizontes de futuros sino clientela política. 

Es decir, la creatividad está cuarentena, porque cuando una institución recurre a un prompt para que una máquina piense por ellos, nos están gritando que su capacidad para responder frente a los retos de la realidad está en quiebra técnica. 

Además, para algunos se constituye en una estafa visual inundar el espacio público con una estética de “plástico”. Es el triunfo del procesador sobre el pulso humano; la victoria de lo fácil sobre los procesos de creación y, por otro lado, es el reflejo de la gestión, donde lo artificial, sin alma, es programado para simular una realidad que no existe pero que esconde sus propias carencias. 

Lo que vemos es el reflejo de la oquedad de un río seco y un claro síntoma de una administración intrascendente. Así es todo en este gobierno: una simulación programada para la teatralidad política; un empaque brillante de lentejuelas y canutillos que oculta el vacío de ideas pero les sirve para decorar la pasarela del poder. Tal vez, echar mano de la IA demuestra que la realidad les quedó grande; además, es cada vez más claro que la creatividad exige un esfuerzo de honestidad, que en el Distrito no están dispuestos a pagar. 

Desde la trinchera del arte, les recordamos una máxima innegociable: la belleza que no es honesta, solo hace ruido son estridencias visuales, plástico digital que no conecta con nadie porque carece de pulso humano. Es el triunfo del "prompt" sobre el pensamiento y sus procesos creativos. 

Por eso, nos permitimos extenderles una invitación subversiva: atrévanse a usar la imaginación. No la de un servidor en California, esa que parece esta sepultada bajo capas de burocracia. Pierdan el miedo a la hoja en blanco. El único riesgo de trabajar con creatividad y honestidad es que, por una vez en este cuatrienio, terminen haciendo algo mejor que dialogue con la ciudad. 

Barrancabermeja no necesita una administración pública falaz ni renders perfectos de mundos inexistentes; necesita que el Distrito le responda a sus electores. Basta de subcontratar el alma.

El gesto no propicia el diálogo, ni aporta valor cultural sino deterioro 

Fotografía: ©ArtistasZona, Barrancabermeja, 2025.

DE CARACAS A BOGOTÁ ¿Y SÍ NOS BOMBARDEAN DÓNDE NOS REFUGIAMOS?

La decisión de imponer un metro elevado no solo es un retroceso estético, es un golpe ambiental y social que la administración de Enrique Peñaloza, Claudia López y el continuismo de Galán han minimizado. Mientras el mundo entierra sus trenes para liberar espacio público, Bogotá construye una "cicatriz de cemento".

"Bajo la tierra, el hombre recupera su condición de topo, pero también su instinto de comunidad; en el metro, el miedo compartido nos hace hermanos". 

Ernest Hemingway(*) 

"En el metro, cada estación es un adiós y cada túnel una esperanza" 

Mario Benedetti 

En Bogotá, el futuro siempre llegó de manera desigual y tardía. Entre los verdes cerros orientales y el cielo grisáceo, los edificios de vidrio se alzaron rápidamente mientras la ciudad perdía su historia, devorada por los nuevos monstruos de hormigón que arrasaron barrios enteros y a sus familias. 

En el año 2045, sus transeúntes caminaban con dispositivos holográficos que proyectaban noticias y mensajes directamente en sus ojos. Pero lo que más destacaba de la capital del país era su sistema de transporte: el Metro Elevado de Enrique Peñaloza y Claudia López. Una maravilla de la ingeniería, un símbolo de progreso y modernidad. Sin embargo, cuando la guerra llegó, ese mismo progreso se convirtió en su mayor maldición. 

Durante todo el siglo XX, las potencias del norte se dedicaron a saquear los recursos naturales del mundo, como lo hicieron con el petróleo, el carbón y el oro, convirtiéndonos en sus esclavos. Pero esa vez vinieron por el agua, la que había sido racionada los primeros seis meses de 2025 por orden del alcalde Carlos Fernando Galán, excepto en el exclusivo sector de La Calera, donde vivía su madre, Doña Gloria Pachón de Galán, junto a algunas de las familias más importantes del país. Allí, los políticos bogotanos decidieron prácticamente “regalarle” el agua a la multinacional Coca-Cola Company para que la vendiera a sus habitantes en botellas plásticas. 

En esos días, el saqueo ya no se disfrazaba de negocios ni se ejecutaba mediante tratados de libre comercio (TLC), debates de pérfidos ladinos con corbata en el Congreso de la República y en el Concejo Distrital o decretos firmados por el presidente, sus ministros y avalados como legítimos por la Corte Suprema de Justicia. El saqueo ya no requería máscaras. 

El primer bombardeo nos tomó por sorpresa. Ya había ocurrido en todo el continente: 16 países habían sido atacados desde 1952 por el imperio norteamericano (Cuba, Guatemala, Nicaragua, Chile, Granada, Brasil y Caracas, entre otros). No hubo sirenas ni ningún sistema de alerta antes de que los misiles impactaran la ciudad. La gente corrió en todas direcciones, buscando refugio, pero en Bogotá no había túneles subterráneos, y el Metro, que alguna vez fue motivo de orgullo, se convirtió en una trampa mortal. Los vagones, suspendidos en el aire, no ofrecían protección alguna. Las estaciones, abiertas y expuestas, se transformaron en blancos fáciles para los ataques. En ese momento, los colombianos recordaron quiénes habían sido los responsables de que el Metro inaugurado en 2028 fuera elevado, pero ya era demasiado tarde. 

El Metro de Bogotá como el botín 

Bogotá cumple más de ocho décadas sumida en un trancón histórico, no solo de vehículos, sino de voluntad política. Lo que para cualquier capital del mundo es una solución básica de movilidad, para Colombia ha sido el capítulo más largo de una novela de traiciones, negocios privados y egos presidenciales. 

Mientras las obras de la Primera Línea hoy rompen el asfalto de la Avenida Caracas, el trasfondo de cómo llegamos aquí revela una verdad incómoda: a Bogotá no le ha faltado dinero, le ha sobrado mezquindad. 

El origen del sabotaje: De Sanz de Santa María a la herencia de los Valencia 

La tragedia comenzó en 1942. Bajo la alcaldía de Carlos Sanz de Santamaría, la ciudad escuchó por primera vez la palabra "Metro". Pero fue en 1963 cuando el proyecto tomó forma de futuro: Jorge Gaitán Cortés no solo propuso un Metro, sino un Tren de Cercanías con una línea de 12 km que uniría la Calle 68 con la 22 Sur. 

¿Por qué fracasó? La respuesta está en los apellidos de siempre. El entonces presidente conservador, Guillermo León Valencia Muñoz—abuelo de la hoy senadora y precandidata del Centro Democrático Paloma Valencia—, junto a su ministro de Obras Públicas, Tomás Alvarado Pantoja, le dieron la espalda a la capital. El motivo no fue técnico, sino económico: los empresarios del transporte ya olfateaban el jugoso negocio de los buses de combustible fósil. El aire de Bogotá comenzó a hipotecarse en favor de unos pocos bolsillos. 

Peñalosa y Petro: El pulso entre el negocio y la ciudad 

Esa misma línea de favorecimiento privado la retomó Enrique Peñalosa durante su primer mandato. En lugar de rieles, Peñalosa decidió pavimentar el futuro con Transmilenio, organizando un esquema de negocio a la medida de los poderosos empresarios del transporte; esos mismos que, históricamente, han movilizado votantes para la clase política tradicional en cada jornada electoral. 

Años después, la administración de Gustavo Petro intentó romper el ciclo entregando estudios avanzados para un Metro Subterráneo, priorizando la capacidad de carga y el respeto por el entorno urbanístico. Sin embargo, la historia se repitió: el presidente Juan Manuel Santos, tras comprometer recursos nacionales, terminó traicionando a la ciudad por cálculos políticos, dejando el proyecto en el limbo para dar paso, nuevamente, a la visión de buses y viaductos elevados. 

El "Frankenstein" de Claudia López y la realidad de los números 

Finalmente, bajo la administración de la hoy cuestionada precandidata presidencial por la Alianza Verde, Claudia López, se firmó el inicio de la Primera Línea. Lo hizo sin contar con los estudios de ingeniería de detalle completos, condenando a la ciudad a un viaducto de 23,96 kilómetros que se elevará a 13 metros de altura, rompiendo el paisaje urbano y amarrando 10 de sus 16 estaciones al negocio de Transmilenio. 

El costo de este "capricho" elevado es un escándalo financiero: 

• Precio inicial: $22,33 billones de pesos. 

• Precio actualizado: Más de $26 billones (debido a tasas de cambio y financiación). 

• Deuda reciente: En diciembre de 2025, se debieron asegurar US$1.060 millones adicionales solo para garantizar que las obras no se frenen en este 2026. 

La Segunda Línea: ¿Un giro o más de lo mismo? 

Hoy, la Segunda Línea (L2MB) se presenta como el "giro hacia lo subterráneo" que la ciudadanía exigió. Un proyecto de $34,9 billones diseñado para conectar a Suba y Engativá con el centro. 

Sin embargo, el fantasma de la ineficiencia sigue rondando: el pasado 20 de enero, la licitación abierta por la administración de Carlos Fernando Galán fue declarada desierta. Bogotá parece condenada a ver cómo sus gobernantes firman cheques y contratos mientras la movilidad sigue estancada. 

80 años después, el Metro no es un triunfo de la ingeniería, sino el monumento a una clase política que siempre puso el negocio de los buses y el cálculo electoral por encima del bienestar de 10 millones de ciudadanos.

El "Ecocidio" Urbano: El costo oculto del viaducto 

La decisión de imponer un metro elevado no solo es un retroceso estético, es un golpe ambiental y social que la administración de Claudia López y el continuismo de Galán han minimizado. Mientras el mundo entierra sus trenes para liberar espacio público, Bogotá construye una "cicatriz de cemento". 

• Degradación del entorno: El viaducto a 13 metros de altura generará zonas de sombra permanente y contaminación visual, convirtiendo la Avenida Caracas en un corredor oscuro que propicia la inseguridad y el deterioro del valor del suelo. 

• Contaminación auditiva: A diferencia del metro subterráneo que propuso Petro, el elevado someterá a miles de residentes y trabajadores al ruido constante de los trenes, un impacto que los estudios de detalle —brillantes por su ausencia en la firma del contrato— no han mitigado adecuadamente. 

• El amarre al diésel: Al integrar 10 de las 16 estaciones con Transmilenio, se condena a la ciudad a seguir respirando el material particulado de los buses, en lugar de apostar por una transición energética real y una movilidad limpia y masiva. 

La "Caja Menor" de las precandidaturas

Es imposible ignorar que el Metro se ha convertido en la plataforma de lanzamiento de figuras políticas que hoy miran hacia la Casa de Nariño. Claudia López aceleró la firma de un proyecto incompleto para colgarse la medalla de "quien lo hizo realidad", dejando a la ciudad endeudada con créditos que ya superan los 26 billones de pesos y comprometiendo vigencias futuras por décadas. 

Por su parte, el fracaso de la licitación de la Segunda Línea el pasado 20 de enero bajo la gestión de Carlos Fernando Galán, deja en evidencia que la prioridad no es la eficiencia técnica, sino mantener el control de los contratos frente a los organismos multilaterales, aunque eso signifique dejar a Suba y Engativá esperando hasta el 2035. 

Bogotá no está construyendo un sistema de transporte; está financiando las vallas publicitarias de la próxima contienda presidencial con el dinero de los impuestos de los ciudadanos que hoy siguen apretujados en un bus. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Bogotá 2025. 

(*) En la Guerra Civil Española (17 de julio de 1936 al 1 de abril de 1939), el Metro de Madrid sirvió de refugio y la estación de Ópera fue utilizada como hospital y la línea de Goya a Diego de León fue una fábrica de municiones. El hecho produjo numerosos relatos y crónicas periodísticas, entre ellas la de Ernest Hemingway, quien escribió sobre la vida en la capital de España mientras sus ciudadanos se refugiaban en los túneles del metro.