LA CASA FLOTANTE Y LA RAÍZ PERDIDA: CRÍTICA A "ARRANCADO DE RAÍZ" DE LEANDRO ERLICH

"—No nos iremos —dijo [Úrsula]—. Aquí nos quedamos,

 porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él—. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra."

Gabriel García Márquez. “Cien años de soledad”.

 

"Los bogotanos tienen la manía de disimular la pobreza con una puerta grande y un juego de sala que nadie usa. La casa es una vitrina para los visitantes y una cárcel cómoda para los habitantes. Los mejores muebles están en el 'salón de recibo', donde uno solo entra si se ha muerto alguien o si va a pedir la mano de la hija."

Daniel Samper Pizano. “Los abuelos y el computador y otras crónicas”.

 

"Un silencio de agua helada, de paredes gruesas que no dejaban pasar el aire, un silencio de cuartos vacíos donde el tiempo se había detenido antes de que todo pudiera contarse. La casa se había quedado flotando en su propia soledad."

Álvaro Cepeda Samudio. “La Casa Grande”.

Atrévete a mirar al firmamento 

Mientras unos opinan que Bogotá es una ciudad de fantasmas con horarios de oficina, otros sostienen que no hay nada más terrorífico que pasar una noche dentro del confesionario de una iglesia. Este mito urbano aún deambula por sus calles y tal vez llegó a nosotros como el susurro de un oráculo roto en medio de la bruma del invierno que nos cegó el alma y detuvo por un instante el péndulo del tiempo; a pesar de todo, siempre doblamos la última esquina antes de llegar a casa. Pero la verdad es otra, mucho más viscosa y real: el horror no está dentro, sino en lo que dejamos escapar de lo sagrado, en la divinidad que se desprende de la custodia de su fe y astilla nuestras entrañas. 

La Noche, el Suspenso y la Fuga 

En el último día de octubre, como todos los viernes, algunos decidieron trasnochar en la banca frente a la Basílica Menor. Mientras se repartían el botín de druidas bogotanos y calentaban con un brandy barato la garganta, escucharon los murmullos, el eco de una acalorada conversación que parecía divagar como el viento en el parque. 

Minutos más tarde, observaron cómo se encendían, una tras otra, las luces de la fantasmagórica casa suspendida delante de la iglesia. Nadie dijo nada; solo se cruzaron miradas antes de juntarse para salir despavoridos, como si un fantasma neogótico se hubiera escapado y estuviera al acecho. ¿Realmente fue un espíritu que huyó de la iglesia? No, peor aún: era arte contemporáneo. 

El Arte, el Estigma y la Eternidad Inconclusa 

Espejismo o no, la obra "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz) del artista argentino Leandro Erlich reaparece. Anteriormente, en 2015, se colgó de una grúa durante cuatro meses en la Marktplatz de Karlsruhe, una población con escasos trescientos mil habitantes en Alemania. Luego, la misma intervención se repitió en Buenos Aires (2016). Sin embargo, esta vez, en medio de los espectáculos de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, la instalación está superpuesta a la Basílica Menor de Nuestra Señora de Lourdes. Esta Basílica, cuyo diseño neogótico morisco fue iniciado un 8 de diciembre de 1875 por el arquitecto bogotano Julián Lombana Herrera, nunca fue terminada por él, quien murió en 1916. Solo se concluyó setenta años después. Es por esto que la obra se constituyó en el estigma de la ciudad: todos sabemos el día en que las cosas comienzan, pero nadie sabe cuándo, realmente, terminarán.

El transeúnte bogotano, el verdadero sujeto del desarraigo, se ve asaltado por este artefacto. En lugar de interpelar el conflicto del "espacio público" (la violencia, la gentrificación, el desplazamiento), la obra lo adorna. El drama de la migración y la pérdida de la raíz, que es la realidad cotidiana de Bogotá, se convierte en un atrezzo monumental para un acto de pura reapropiación capitalista e idealista de la ciudad. 

La obra de Erlich se transforma en una instalación muda que no grita ni perturba. En lugar de exigir resistencia, convierte a los habitantes en simples turistas de su propia miseria, que transitan la ciudad sin interpelarla, cumpliendo el sueño dorado de todo funcionario público: crear un mitodato visual sin valor ideológico real. 

Quizás Bogotá, incluso con la promesa del Metro que duró ochenta años y la fugaz alegría de una Bienal de la Felicidad, seguirá siendo un censo de ausencias con carné corporativo. Un laberinto de oficinas donde las sombras marcan tarjeta y la única cita con el destino es, al final, solo un buzón de voz sin respuesta. Allí se revela que ningún desarraigo es autónomo; todo se sostiene precariamente de algo más, aunque ese algo sea una infraestructura temporal y pagada por el establishment, como la obra de Leandro Erlich. Su casa se eleva como una oración surrealista que solo muestra "lo que algún día fue", a pesar del relato oficial. 

Así, la verdad de la ciudad no residía en las sombras que esperaban la hora pico ni en las plegarias heladas de la Basílica. No. La verdad, viscosa y real, se había manifestado en un acto de insolencia estética. La casa suspendida sobre el templo —ese hogar profano y liviano sostenido por una grúa— era el espejo de la crisis: la arquitectura de la fe confrontada por el arte de la huida. La instalación es la negación absoluta. Es la divinidad que logramos desprender de su custodia, el acto final de la astilla que perfora nuestras entrañas para recordarnos que el horror no está en lo que nos persigue, sino en lo que, finalmente, dejamos escapar de lo sagrado: el grito de nuestra propia y terrible humanidad, o tal vez la promesa del refugio. Y la noche, en Bogotá, siempre será más fría para los que no tienen a dónde volver; a ese cosmos y cuna de la ensoñación, la trinchera que construimos diariamente con la vida.

Detén los relojes, quita los espejos.

Cubre todos los muebles con sábanas blancas.

Abandona la idea del hogar

protegiéndola del polvo que baila en el haz de sol desde la infancia.

Congela las luces de la casa

y pon todo el sonido dentro del silencio.

Álvaro Hernando Freile. Exilio(Fragmento) Del libro “Mar de Varna”, 2021.

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz -Instalación-), Leandro Erlich. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25.

ELIXIR DE IDENTIDAD Y LA MERCANTILIZACIÓN DEL GOCE: UNA CRÍTICA A AFROSTIVAL DE CARMENZA BANQUERA EN LA BIENAL DE BOGOTÁ

El Placer Químico y el Humor Procaz 

Hay ciertos recuerdos adolescentes que solo el tiempo logra curar o, al menos, maquillar con una capa de humor cínico, procaz y una jerga de la transgresión que servía como ensayo social para abordar el erotismo y el deseo. En el colegio, nuestro rito de cortejo se manifestaba en la burla. El erotismo no se declaraba con poemas, sino con una fórmula química prestada de algún chiste de grueso calibre; por eso, le decíamos a nuestras compañeras, con un desafiante sonrojo, pero a manera de sugerencia abierta e irónica, que si querían le aplicábamos una "inyección de Vergaminol Compuesto". 

La anatomía del humor procaz, en esta frase de doble sentido, opera como un dispositivo: la expresión, prestada de un chiste, funciona como una máscara. Al evocar el lenguaje de la calle y del lumpen, lográbamos una risa liberadora entre pares, pues la vulgaridad rompía la rigidez del entorno escolar y la procacidad, al ser desproporcionada, neutralizaba el miedo a la sexualidad, volviéndola un juego. 

Por otro lado, la ironía de la "solución química" radica en el sufijo "-ol" o "-ina", que remite inmediatamente al lenguaje farmacéutico. El deseo, el placer o la performance sexual se rebajan a la categoría de un compuesto químico inyectable. Este humor es una sátira inconsciente de la modernidad: se necesita un "potenciador" para lograr lo que la naturaleza o la espontaneidad no garantizan. El erotismo se diagnostica y se medica, revelando la primera capa de su mercantilización. 

El Maletín Echolac y la Promesa de la Potencia 

Esa misma fe en el elixir y el placebo se extendía a la vida adulta, aunque con un aire de conspiración mucho más serio. Recuerdo a mi abuelo, José de Jesús Amaya Portillo, un riodorense y chef en los campamentos de la Shell Oil Company en Barrancabermeja. Su templo no era una iglesia, sino la pastelería Nevada, donde, una vez al mes, se encerraba con el visitador médico. 

El ritual era solemne: el maletín Echolac se abría como el Arca de la Alianza, revelando frascos y cajas que, según el vendedor, venían del extranjero y prometían nada menos que una "mejor calidad de vida". Por supuesto, la estrella eran los potenciadores sexuales, los Viagras analógicos de los años 70. 

El humor aquí es irónico y melancólico. El vendedor no comercializaba simplemente el placer; vendía la garantía de la virilidad, la cual, asumida ya como un bien de consumo, debía ser preservada con química sofisticada. La potencia se había vuelto una mercancía con su propio dealer. 

AfroStival y la Reducción del Deseo a Estigma Étnico 

Hoy, la mercantilización del placer ha mutado: quien no ha jugado en la intimidad a inventarse afrodisiacos como el "arrechol" para despertar el deseo, sobre todo cuando se autoimpone la elevada exigencia de dar placer. Es en este contexto que se inserta la obra de la artista caleña Carmenza Banquera, AfroStival (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017), exhibida en la Bienal de Bogotá, la cual, paradójicamente, produce un efecto opuesto al goce. 

El texto curatorial indica que AfroStival es un "elixir" ficticio que promete a quien lo consuma la capacidad de bailar, gozar y disfrutar "como un verdadero negro". El sarcasmo, supuestamente, critica los imaginarios colectivos que niegan la existencia afrodescendiente, encapsulándola en un estereotipo performático de placer y ritmo. Sin embargo, la obra, al intentar satirizar el racismo que reduce la identidad a la fiesta, corre el riesgo de caer en lo que algunos podríamos llamar el suprematismo esencialista, viendo el mundo exclusivamente a través del lente étnico. 

La postura de la artista es comprensible en un país como Colombia, marcado por una historia de exclusión en el desarrollo nacional, que marginó a gran parte de los territorios y las comunidades afrodescendientes y donde aún subsiste un racismo soterrado que se manifiesta en ciertas regiones, estratos sociales y ámbitos políticos. 

Esta realidad se ilustra con ejemplos lamentables de la política antioqueña. El entonces diputado uribista Rodrigo Mesa Cadavid generó indignación nacional cuando, en plena sesión de la Asamblea de Antioquia, afirmó que invertir recursos en el Chocó era "como perfumar un bollo". Esta declaración, emitida alrededor de mayo de 2012, fue ampliamente condenada por su percepción despectiva, racista y clasista hacia la región y sus habitantes. 

Doce años después, una expresión similar reavivó la controversia. El concejal uribista en Medellín, Bernardo Alejandro Guerra Hoyos, utilizó la misma frase en una intervención el pasado 28 de agosto de 2024, al señalar: "Cuando dicen que es que esa persona negra, con el respeto que me merecen todos, es que si usted tiene a un a una persona negra, con ese color, es como perfumar un bollo, eso no tiene arreglo". 

El uso idéntico de la expresión despectiva "perfumar un bollo" por ambos políticos antioqueños de ultraderecha resulta particularmente significativo. Si bien en el contexto colombiano esta frase vulgar connota la inutilidad de un esfuerzo, al aplicarse directamente a la raza o a regiones predominantemente afrodescendientes, como el Chocó o las personas negras, adquiere un profundo y lamentable carácter racista y discriminatorio. 

En este contexto histórico y con estos ejemplos de racismo explícito, la posición adoptada por la artista resulta no solo comprensible, sino necesaria. 

Pero en esta perspectiva se vuelve problemática cuando analizamos el erotismo bajo las lentes filosóficas. ¿Acaso el goce y el placer son temas exclusivos de lo étnico? ¿Es necesario ser afrodescendiente para alcanzar esa jouissance que Barthes definía como la pérdida de sí? 

Desde la perspectiva de Georges Bataille, el erotismo no es una simple satisfacción fisiológica, sino una ruptura de la continuidad, una experiencia de la transgresión que nos conecta con la animalidad y la muerte. Para Octavio Paz, el erotismo es una metáfora corporal, una búsqueda de la unidad perdida a través del otro. 

Al reducir el goce a una fórmula ("bailar y gozar como un verdadero negro"), la obra de Banquera, irónicamente, se alinea con la lógica del mercado que dice criticar. El erotismo y el goce se convierten en una especialidad medicinal étnica, un placebo identitario que condena al "otro" (al no-afro) a la antimateria de la carnalidad, al vacío del deseo. 

Si el deseo es una pulsión que palpita y entibia hasta el alma, si es, como postulan Paz y Bataille, un juego para la rendición honrosa de una batalla mística que se pierde con antelación, ¿qué cuestiona realmente Banquera? 

El Frío Merchandising de la Crítica 

La crítica a la mercantilización del placer requiere una estrategia de marketing visual que, como en el Luxury and Degradation de Koons o el humor crudo de Toiletpaper de Cattelan, utilice el kitsch o el shock para desarmar la solemnidad del consumo. 

El merchandising de AfroStival, con su escenificación como botica de recipientes de vidrio (similar al concepto de los Medicine Cabinets de Hirst), resulta frío y predecible. Esta dispersión formal enfría todo deseo y no logra reflejar la cultura pulsante que dice representar. Su pragmatismo utilitarista cosifica la relación étnica en un intercambio o transacción, justo como la sociedad contemporánea mercantiliza toda relación afectiva en un trueque económico de "bienestar por piel". Así es la confabulación de los polvos, misas negras y veladuras de Enmanuel que Doña Leo, la costurera de San Carlos, le compra para espantarle a su hija cualquier hombre que no le garantice el mejor de sus negocios. Con ello, por fin, lo logró y triunfó, aunque se les haya infectado hasta el alma, según murmuran los de Algo-rrobo.

Y el otro tema es el humor. Banquera se propone abordar críticamente los estereotipos a través del humor y la ironía. ¿Y dónde está? Quizás el humor se ha perdido en la necesidad de ser altamente intelectualizado, de ser una simple hipérbole que no sorprende al espectador. El verdadero humor, al hablar de la felicidad o el goce, debería ser una expresión directa del bienestar o de la subversión de lo establecido. Aquí, lamentablemente, el dispositivo crítico es tan aséptico como la pastelería donde mi abuelo buscaba el elixir de su virilidad. La obra termina siendo una etiqueta más, un nuevo producto para el mercado de la identidad. 

Adenda: sobre el erotismo y otras arandelas 

¿Acaso el deseo no va mucho más allá de la materialización del instinto, del acto de penetrar o dejarse penetrar, de la animalidad que llevamos por dentro? ¿No supera la simple satisfacción fisiológica —medida por la imposición cultural de los medios de información— de lo que significa la empalagosa y suculenta danza de los cuerpos que se entregan a una muerte momentánea y sucumben a sus más profundas perversiones, o a las búsquedas contradictorias que cada uno ha interiorizado como prioridades de vida? 

¿Acaso el deseo no es también el comercio y la religiosidad de la economía con que nos entregamos a la otredad por necesidad, obligación o esclavitud, disfrazando eso que llamamos bienestar o equilibrio? Como si, al final, el deseo no se convirtiera en nuestra propia derrota mística y en la expiación de la rabiosa culpa por lo no alcanzado o lo vivido. 

¿No es el goce el estigma de una espiritualidad que nos hace sangrar el alma y se nos vende como fórmula del éxito, y que compramos como misas, ritos, velas, pócimas o manipulación energética (brujería) para retener o espantar a las aves tóxicas del mal agüero? 

Y al final, después de todo, ¿cómo llegamos al melodrama y al escenario del otro, a consumar el acto del sacrificio al que ni siquiera hemos sido invitados, con el que simplemente tropezamos o que elegimos con saña y trampa? 

¿No es el erotismo tan solo un juego para la rendición decorosa y digna de una batalla que se pierde con antelación, o una forma de trascender que no es otra cosa que encontrarse con uno mismo, de plantearse un diálogo no sobre los futuros posibles, sino sobre el presente como acto de creación o como manifestación de toda la divinidad humana? 

Fotografía: ©ArtistasZona, AfroStival, Carmenza Banquera (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017). Bienal Internacional de Arte y Ciudad de Bogotá, BOG25, octubre de 2025. (1) Tatiana, mi laboratorista del deseo.

PABELLÓN DE LA NOSTALGIA VACÍA: UN OBJETO DE CONTEMPLACIÓN EN LA ESQUINA DEL OLVIDO

La Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, ha clavado un alfiler de metal y madera en el corazón de Bogotá: el Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón. Ubicada en la emblemática, y cargada de historia, esquina de la Avenida Jiménez con carrera séptima, la intervención escultórica se presenta como un ejercicio de arqueología matérica, una súplica a la memoria. Pero, ¿es esta obra un umbral hacia la reflexión profunda o, por el contrario, un mero simulacro de conciencia social, tan pulido como estéril? 

La crítica más acuciante no proviene de los círculos académicos, sino del peatón, del ciudadano que se bate a diario en la cruda realidad que el arte a veces se permite romantizar. La voz de Roberto Antonio Argüello Sánchez, un vendedor ambulante de ochenta años con la convicción de una vida navegando la intemperie, desarma la pretensión estética de Tobón con una extrema lucidez. Su lectura de la obra, como "la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás", no es una interpretación, sino un veredicto. 

El testimonio de Argüello Sánchez, es demoledor: "Fíjese, pasaba por aquí de camino a la ayuda del Distrito porque llevo esperando casi 20 años una operación en mi rodilla que me alivié la artrosis y me encontré en la calle la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás tal como hacemos con nuestras casas en los barrios de Bogotá, mientras los que viven por aquí permanentemente nos dicen usted tiene que quitarse de acá porque huelen mal y si somos viejos hasta nos escupen."

Para Don Roberto, la obra no es arte; es la "misera" convertida en "patrimonio" y mercantilizada. La fragilidad que Tobón presenta como estrategia artística es la realidad estructural para él, cuyas casas están hechas de tablitas o paroi, y quien señala que hay muchas veredas llamadas “Casa e’ Tabla”. Su crítica es a la simulación reciclada que convierte la miseria en objeto de exposición sin cuestionar su persistencia. 

Así mismo, el artista, al convertir la pobreza en arte, trivializa y quizás promueve "tours turísticos para pasear por nuestros barrios viendo arte por todos lados, mientras para nosotros es solo miseria". Aquí, la obra de arte se ve atrapada en el sistema que critica: la dinámica de gentrificación y la fetichización de la marginalidad. 

El Pabellón Las Nieves cae en la trampa recurrente de la "cosmética de la miseria": la memoria como acto de contemplación nostálgica, desprovista de la fricción necesaria para interrogar el presente. La obra, con su aparente cúmulo de elementos que intentan "retener e inmovilizar una parte de la historia," se convierte en un lunar, sí, pero uno que embellece la cicatriz en lugar de forzar su examen. Se trata de un gesto contemplativo para la nostalgia, un memento mori de la precariedad que no se atreve a cuestionar el nunc stans de la desigualdad.

El Espectador Cuestionado: Desde Dónde Leemos la "Miseria Convertida en Patrimonio"

Aquí reside el núcleo de la crítica: la perspectiva del espectador y la cuestión fundamental de ¿cómo y desde dónde leemos una obra de arte como transeúnte o simple ciudadano? 

El arte contemporáneo, al intervenir el espacio público con narrativas de precariedad, corre el riesgo de dirigirse exclusivamente a un público ya iniciado, que puede permitirse el lujo intelectual de la distancia estética. Para el transeúnte —Argüello Sánchez—, la obra no es una metáfora de la pobreza, sino la materialización de su vida diaria, despojada de su dignidad y convertida en espectáculo. La rabia de Don Roberto, al confesar: "Me da cólera que esta pobreza que arrastramos, ahora le llamen patrimonio y se convierte en obras de arte como lo hace este paisano", es el dardo más certero contra el proyecto. El peligro de este tipo de arte es doble.;

En primer lugar por la expropiación de la realidad: Al estetizar la "casa e' tabla" de miles de barrios y veredas del país, el arte le roba al ciudadano marginal su narrativa. Lo que para él es miseria, supervivencia y una lucha por la dignidad, para el circuito artístico y el espectador privilegiado es patrimonio y tema de tesis. 

Y porque se convierte en un gesto sin consecuencia: La obra se instala en la esquina que habitan los ecos de la historia violenta del país —la "carrera de la muerte" donde cayeron Rafael Uribe y Jorge Eliecer Gaitán y donde se escucha el eco de la consigna uribista de "Bala es lo que tenemos..."—, pero su llamado a la memoria se queda en el nivel de lo matérico. No es una pregunta sobre para qué nos sirve la memoria en un presente donde la "marginalidad de tablitas" sigue siendo la norma. Es solo "cosmética efímera". 

El artista, a juicio del caminante, parece no haber "paseado por los miles de barrios que hay en el país", lo que resulta en una simulación de la experiencia, un mundo poblado que solo consigue cristalizar la historia en lugar de liberarla para que interpele el presente. El Pabellón es, en última instancia, un objeto de contemplación nostálgica que ofrece la ilusión de profundidad, mientras que el ciudadano, el verdadero habitante de la miseria representada, lo lee con la lucidez brutal de quien solo espera "la certeza que en el otro lado será mejor porque en este tiempo solo conocimos el mal". 

El Pabellón Las Nieves fracasa, no por su falta de oficio, sino por su incapacidad de trascender la simulación y convertirse en una pregunta incómoda. Al convertir la precariedad en objeto de arte, no se ofrece una crítica estructural, sino la posibilidad de un tour turístico por la pobreza estetizada, exactamente el temor que Don Roberto Antonio Argüello Sánchez articuló. La obra es, tristemente, un eco silencioso en una esquina que exige un grito. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón(Instalación, ensamble de maderas y metal), Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. (2) Roberto Antonio Argüello Sánchez.

SURRENDER (FLAG): LA FRÁGIL BELLEZA DE UNA RENDICIÓN ATRAPADA EN EL CENTRO DEL PODER

La obra Surrender (Flag) (2023) de artista irlandés John Gerrard, instalada en el corazón ceremonial de Bogotá, no fue solo una pieza destacada de la Bienal BOG25; se convirtió en una declaración ineludible. Ocupando el centro mismo del poder, bajo la sombra imponente del Palacio San Francisco —un espacio simbólico redescubierto para la ocasión—, la bandera de vapor se erigió en el magnético telón de fondo para los discursos inaugurales y el objeto de deseo para toda lente fotográfica. Mientras la nube digital parecía respirar por nosotros, se encontraba atrapada en su propia realidad, una metáfora visual quizás de la fracasada Agenda 2030. 

La Bandera Blanca del Capitalismo Verde 

Gerrard nos confronta con el dilema de una bandera blanca compuesta por vapor de agua, un símbolo deliberadamente ambiguo. Por un lado, la rendición. Por el otro, la promesa de un futuro menos dependiente de los combustibles fósiles. Pero, ¿a quién nos rendimos? 

Esta franja de mercado verde, impulsada desde la crisis energética de 1970 del siglo XX , ha dado paso a una nueva cohorte de consumidores verdes y negocios que así se autoproclaman. No obstante, la evidencia es tozuda: el consumo global persiste, y el mercado no pierde, la banca siempre gana. La bandera, en su pureza impuesta, nos obliga a cuestionar si la solución verde no es más que una nueva capa de la misma estructura que, históricamente, ha permitido el saqueo y los golpes de Estado —articulados por las corporatocracia y de la mano de los llamados países del primer mundo del G7— de las naciones con recursos estratégicos. 

Recordamos, sin tregua, el oscuro y sangriento legado del Plan Cóndor en nuestro continente, el eco de la explotación que desangró el África durante más de 500 años y lo que va del presente milenio. Este patrón de expolio se repite hoy en Venezuela, codiciando sus tierras raras y su crucial industria petrolera. Mientras tanto, el "vecino radioactivo" de color naranja del norte se mofa ante las cámaras, instrumentalizando sus falsedades para desplegar su política de intimidación con misiles que caen a las puertas de nuestras casas, a la vez que blanquea el genocidio en Gaza con la misma hipocresía con la que un capitán rinde una batalla, quizá hondeando la misma bandera blanca de Gerrard.

Cocinándonos en el Modelo del Desarrollo Fallido 

El siglo pasado nos dejó un mundo paralizado y enfermo por su dependencia absoluta de los combustibles fósiles, ocupado únicamente en satisfacer el voraz apetito de las multinacionales petroleras, principalmente en manos norteamericanas, y las obscenas monarquías feudales de oriente. Este fue el modelo de desarrollo extractivista que se nos vendió en aulas y medios de comunicación como la máxima aspiración de la humanidad. 

Hoy, la evidente crisis climática ha transformado ese discurso en un ultimátum. Nos estamos cocinando. Las altas temperaturas amenazan con la extinción de la vida y están creando rupturas irreparables en el frágil equilibrio de los ecosistemas estratégicos que nos proveen la vida. En este infierno terrenal, la bandera de Gerrard se pregunta: ¿Es esta una bandera del fracaso o un llamado urgente? En tiempos de auge nacionalista, la ausencia de color en la bandera de vapor resuena con la inutilidad de las fronteras ante la inminente catástrofe planetaria. 

El Cubo Invasivo y la Poética de la Resistencia 

La instalación es una lección de superposición espacial. El cubo de cristal o scaffold desbordaba luz, reflejando y atrapando un instante en la vida de quienes se dejaron seducir por la grandilocuencia monumental de sus espejos. Si bien a algunos su estructura limpia pueda remitir al minimalismo del cubo blanco o el de la geometría sagrada (Metatron), la obra de Gerrard nos sitúa en el "campo de infinitas posibilidades". 

Sin embargo, el texto curatorial, al imponer preguntas obvias, sofoca el encuentro desprevenido, impidiendo la poética del espacio que Gaston Bachelard habría demandado. Aquí, el que se resiste es el propio cubo, obstinado en contener y no dejar escapar su vapor de agua, esa promesa etérea. 

El invasivo cubo, con su materialidad de vidrio y luz LED, libra una reñida batalla visual contra la vieja arquitectura republicana del Palacio de San Francisco. Piedra y vidrio parecen reñir y no conversar sobre su propia esencia. A pesar de este conflicto formal, o quizás precisamente por él, Surrender (Flag) se alza como una epifanía. 

Para algunos espectadores es la más bella de la Bienal, no solo por su vapor efímero y por los límites de su propia conciencia, sino porque se convierte en un espejo para el alma bogotana. En sus reflejos, innumerables mujeres, con la misma decisión con la que eligen ser hermosas, encontraron un lienzo para su propia expresión. Se tomaron la fotografía, sí, pero en ese gesto íntimo y público a la vez, no solo capturaron la obra, sino que la entrelazaron con su propia divinidad humana, abriendo un diálogo silencioso entre la monumentalidad artística y la inmanente belleza femenina que reafirma su presencia en el centro del poder. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Surrender (Flag), John Gerrard. Video script en cubo scaffold y vidrio. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25. (1) Ella, la más bella, Karol y la Bienal.

LA MOLA: UN ARTE DE RESISTENCIA Y VANGUARDIA. ENTREVISTA CON OSWALDO "ACHU" DE LEÓN KANTULE

En el marco de la exposición "Molas: Arte Sin Frontera", que celebra el 45.º aniversario del Politécnico Grancolombiano, el artista de la nación ancestral Guna, Oswaldo “Achu” De León Kantule—quien recientemente representó a su cultura en la Bienal de Venecia—, compartió una profunda reflexión sobre el arte textil ancestral de su pueblo, desmantelando conceptos de apropiación y destacando la mola como una manifestación de cooperación cultural y vanguardia histórica. Este evento expositivo de carácter internacional contó con la colaboración de la Embajada de la República de Italia y el Instituto Italiano de Cultura.

Mola, Ley y el Debate sobre la Apropiación Cultural 

P: Maestro Kantule, ¿cómo interpreta la técnica de la mola en un contexto de “apropiación cultural”, especialmente en una exposición como esta? 

R: Yo llamaría a esta exposición bastante atrevida. Vivimos un momento en que los pueblos indígenas estamos despertando y la palabra "apropiación cultural" es muy sensible. Sin embargo, personalmente, lo considero un homenaje a la mola, un arte ancestral que corre el riesgo de perderse, como muchos de nuestros conocimientos tradicionales. 

Hay saberes que se esconden o no se divulgan porque se consideran sagrados. Precisamente en Panamá, de donde soy—de la nación Guna—, la mola es la única expresión tradicional o "artesanía" que está protegida por ley. 

La mola es parte del vestido tradicional de la mujer Guna. Técnicamente, son paneles de tela que se cosen en el pecho y la espalda. Lo irónico es que esta técnica nació, increíblemente, de una cooperación entre diferentes naciones. 

P: ¿A qué se refiere con esa cooperación? Háblenos de la historia de la mola. 

R: Originalmente, la mola era una técnica hecha en textiles tejidos. Pero con la guerra y la llegada de los europeos, esa técnica se perdió. Los telares eran pesados, y nuestra gente estaba en constante movimiento, corriendo para salvaguardar sus vidas. De hecho, los Guna migraron desde su territorio a lo que hoy es Bogotá, luego a la costa, hasta llegar a Panamá. 

La técnica originaria se perdió. Pero hacia 1700, se formaron alianzas muy fuertes con piratas ingleses y corsarios franceses, unidos contra un enemigo común: la corona española. Comunidades de piratas convivieron con los Guna. Fue en ese momento que los europeos nos trajeron la tela, la aguja y los hilos. 

Nuestras mujeres, en lugar de recrear el tejido, inventaron una técnica totalmente nueva, la que hoy se conoce como aplicación reversa (o sobreposición de capas). 

P: ¿Cómo funciona esa "aplicación reversa" y por qué se rompió con el patrón anterior? 

R: La técnica consiste en superponer varias capas de tela; se corta la capa superior y se va doblando y cosiendo por debajo, revelando el color de la capa inferior. 

Consiste en usar varias capas de tela, típicamente de dos a siete, de diferentes colores. Se comienza con la capa superior, se corta un diseño y luego, con una aguja e hilo muy fino, los bordes del corte se van metiendo y cosiendo hacia abajo, revelando el color de la capa inferior. Si se quiere revelar la tercera capa, se corta la segunda y se repite el proceso. 

Esta técnica es revolucionaria porque la puntada es esencialmente invisible. Usted ve el color de la capa de abajo, pero no la costura que lo revela. Hoy la técnica se enseña a las niñas, pero nunca harán una igual. Por eso digo que debería enseñarse universalmente: nadie la replicará, es imposible igualar la sutileza de la puntada Guna. 

Esta nueva técnica rompió con el patrón lineal y recto que se sigue en el tejido. Hoy la mola tradicional es abstracta y geométrica. Fue una forma de cooperar para salvar el arte. Se pasó de seguir un patrón rígido a una creación totalmente libre. 

Isla, Canoas a la deriva. 
Acrilico sobre tela, 2024.
Dim.: 122x183 cms

De las Molas Geométricas al Pop Art Guna 

P: Usted ha mencionado que la mola se adelantó al Pop Art. ¿Cómo ocurrió este salto estético? 

R: Yo afirmo que la mola se adelantó al Pop Art. Este movimiento inició alrededor de los 1940, pero en las islas Guna, cerca de los 1920, llegaron los primeros objetos occidentales en barcos de Estados Unidos: libros, revistas, cajas de cereales. Las mujeres Guna quedaron maravilladas y comenzaron a recrear esas imágenes en sus molas. 

Hicieron exactamente lo que hizo Andy Warhol: tomaron elementos de la cultura popular y de uso común y los incorporaron a su arte textil. Esto demuestra que la mola inició con una cooperación e interacción con otras nacionalidades. 

P: Existe una ley de protección, pero ¿cuál es el debate en la comunidad sobre la enseñanza de la técnica a no-Guna? 

R: La comunidad está dividida. La ley prohíbe la reproducción masiva de los diseños, principalmente por la intervención comercial de países como China, que las replican con fines comerciales. Eso no es apropiación; es robo, y la ley existe para protegerlo. 

Sin embargo, muchas mujeres se oponen a enseñar la técnica. Mi posición es que deberían enseñarla, porque es imposible replicarla. Aún hoy, la técnica se enseña a las niñas, y las puntadas son prácticamente invisibles, imposibles de igualar. Si se universalizara, sería un verdadero homenaje a la mola. 

La Mola como Dimensiones y Símbolo de Protección 

P: ¿Cómo influyó el estudio de la mola en su carrera artística, especialmente después de su beca Smithsonian? 

R: En 2004 obtuve una beca del Instituto Smithsonian para artistas indígenas. Pude investigar a fondo los artefactos y la producción artística de mi nación. Desde ese momento, mi pintura cambió radicalmente. Muchas veces tienes algo cerca y no lo aprecias; solo al profundizar, llegas a amarlo. Pude investigar su origen, sus técnicas, y comencé a aplicarlas en mi pintura. Las mejores molas de finales de 1800 ya no están en Panamá, sino en colecciones internacionales; eso también evidencia un cambio drástico. 

P: Háblenos de los principios de identidad, territorio y memoria que encierra la mola. 

R: Un principio de nuestra cultura es la dualidad, la representación inseparable del hombre y la mujer. Otro es la multidimensionalidad de la mola, visible en las múltiples capas que representan diferentes planos. Investigando, encontré un mismo vestido con una mola que era una vista aérea de un plano arquitectónico, y en la parte de atrás, la creadora diseñó el mismo plano de perfil. Yo estudié arquitectura un tiempo y me pregunté: ¿cómo una mujer que nunca estudió arquitectura occidental comprende estos conceptos de dimensionalidad? 

Otros conceptos claves son: la repetición, que es importante para que la memoria permanezca en la comunidad, y la enseñanza a través de lo visual, cómo se transmite la simbología a los niños. 

P: ¿Cuál es la diferencia entre el arte occidental y la mola en términos de repetición y originalidad? 

R: El arte occidental permite que un artista copie o se inspire en otro. En la mola, nunca se repite exactamente igual. Y no hay problema con eso. El objetivo no es la exclusividad individual, sino dar memoria a la comunidad. Mi trabajo siempre evoca esa memoria, el territorio: las canoas (o Macaca), ya que el hombre Guna pasa la mitad de su vida en ellas; o los patrones de las olas. La mola es, esencialmente, arte abstracto, que evolucionó al Op Art y al Pop Art, creando fenómenos ópticos.

Finalmente, hay que recordar que desde su creación, la mola fue un objeto de protección, incluso contra la mirada. Las molas son un símbolo de protección contra los malos espíritus. Antes de los piratas, se usaban colores vegetales, pero la esencia era ser un escudo.

Conversatorio Exposición "Mola: Arte Sin Fronteras". 

Fotografías: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Exposición "Mola: Artes Sin Frontera". Politécnico Grancolombiano. Dir.: Calle 61 No. 7-69. Piso 4. Entrada libre.

"¿ES USTED FELIZ?" EL ENSAYO DE JAAR EN BOG25: CUANDO LA FELICIDAD INDIVIDUAL ES LA IDEOLOGÍA DE LA ANGUSTIA COLECTIVA

Felicidad de Vitrina y Capital de la Angustia: La Ciudad como Ensayo para la Ceguera en BOG25 

El título curatorial de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25: Ensayos sobre la felicidad, irradia una promesa amable, casi terapéutica, al invitarnos a reflexionar sobre el vínculo entre la urbe y el bienestar. Sin embargo, al confrontar este planteamiento con la obra de Alfredo Jaar, "¿Es usted feliz?", reactivada en el contexto de Bogotá, la pregunta curatorial se reviste de una grosera ironía. La ciudad, supuesta cúspide de la civilización sedentaria, no es el espacio por excelencia de la vida, sino, con demasiada frecuencia, el laboratorio de nuestra alienación y ceguera colectiva. 

La Felicidad Bajo el Yugo del Capital Simbólico 

Para comprender la distancia entre el ensayo de la Bienal y la realidad urbana, debemos recurrir a la lente crítica de Pierre Bourdieu. La felicidad en la urbe contemporánea no es una emoción pura, sino un capital simbólico que se debe adquirir, exhibir y defender. 

Desde el punto de vista del Capital Económico y Social la ciudad promete la felicidad a través de la solución de problemas: seguridad, economía, alimentación, contenedor ambiental. Pero estas "soluciones" están desigualmente distribuidas. La posibilidad de "habitar el territorio" felizmente es directamente proporcional al capital económico y al capital social (redes y privilegios) que se posea. Quien no tiene acceso a estos capitales no tiene acceso a la felicidad urbana, sino a la angustia del riesgo y la escasez. 

Pero como Capital Simbólico, el arte y la Bienal misma participan en la producción de este capital. La invitación a "reflexionar sobre el bienestar" corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de validación estética para una élite. La felicidad se transforma en una pose cultural; una forma de distinguirse. El "estado sensible en constante transformación" que propone el equipo curatorial puede ser simplemente la adaptación necesaria para tolerar la miseria estructural. 

El rostro sonriente de la fotografía (fotoperformance) frente al cartel de Jaar, aunque genuino, se convierte en la paradójica exhibición de la felicidad justo en el espacio que la niega. Es la prueba de que, incluso en la precariedad, el sujeto intenta acumular su cuota de capital de bienestar. 

Lo que Dice el Psicoanálisis: La Imposibilidad Estructural 

El planteamiento de la Bienal sobre la felicidad como "meta" o "estado sensible" debe ser pulverizado por el psicoanálisis, que la considera fundamentalmente imposible como estado permanente.

Para Jacques Lacan la felicidad es una ilusión de completitud. El sujeto humano está perpetuamente escindido y marcado por una falta estructural (manque-à-être). La felicidad sería el cese de este deseo, es decir, el cese de la vida misma o el retorno al estado uterino perdido. En términos lacanianos, la búsqueda de la felicidad en la ciudad es la búsqueda fallida del Objeto a, el objeto perdido del deseo.

Por su parte, Michel Foucault quizás nos diría que no se trata de la felicidad, sino de la gestión biopolítica del bienestar. La sociedad moderna, y la ciudad como su aparato más sofisticado, se encarga de normar y controlar el "cuerpo feliz". La felicidad contemporánea es la obediencia disciplinada a la norma de la salud, la productividad y el consumo de experiencias estéticas (como la Bienal). La pregunta de Jaar: ¿Es usted feliz?, bajo la mirada de Foucault, no es una interrupción, sino una evaluación de cuán bien hemos internalizado las normas del biopoder. 

La Mercantilización del Summum y la Felicidad Simulada 

Tal vez la felicidad de la urbe contemporánea sea la que busca el exorcista intelectual al desentrañar, desde su atalaya, los males que aquejan a la sociedad; o quizás sea la noción del arribista social que habita en los enclaves de alto estatus (Chapinero Alto o estrato 6) pero cuya despensa vacía revela la simulación de su capital. Esta felicidad de fachada se manifiesta en la opulenta sonrisa para la selfie de redes sociales, un acto de contrición mediática de cara a la opinión pública, un simple burladero que esconde la precariedad económica real. 

La Fragilidad del Microsegundo y la Quimera del Bienestar 

Todos sabemos que no hay nada más efímero que la felicidad: es una experiencia indeleble y fugaz, limitada al microsegundo de la emoción. Esta fragilidad es explotada por la nueva categoría de "artistas sanadores" o gurús de la "alineación perfecta" entre cuerpo, mente y alma. Postulan la felicidad como un estado de conciencia alterado que permite una descarga endocrina de serotonina, buscando acceder a dimensiones o "cuerdas vibracionales o branas" ajenas. Esta búsqueda esotérica e individual, sin embargo, se revela como una quimera de moda que hace furor hoy al ser comparada con la promesa fallida de la psicodelia o el hedonismo químico, que prometían el summum (lo máximo) en su pedestal artificial. 

Del Chocolate al Tántrico: Consumo y Manipulación 

La felicidad se trivializa y mercantiliza en la cotidianidad: desde el placer pueril de una buena taza del "alimento de los dioses" —el chocolate— hasta la búsqueda del humor vernáculo en el Stand Up Comedy o el refrito televisivo, donde la risa es una emoción impuesta y a menudo basada en la procaz burla del otro. Incluso el placer íntimo, mediado por el afrodisíaco inofensivo o la práctica tántrica, se convierte en un medio para complacer al otro, y no en un fin propio. Finalmente, la felicidad del que la busca hasta agotarla, como lo hicieron los poetas malditos, es tan válida como la del que manipula a otros para procurarse la suya, o la de la obscena ambición del arte que alcanza cifras millonarias en las subastas globales (Londres, Nueva York o París), donde la felicidad es sinónimo de capital de especulación. 

La Felicidad Hipermoderna: Del Vacío a la Ceguera Moral 

Gilles Lipovetsky en su análisis de la Hipermodernidad y la sociedad del vacío, vería en el "ensayo sobre la felicidad" una manifestación más del hedonismo paradójico. La ciudad ofrece un sinfín de opciones para el placer inmediato (la "felicidad micro"), pero este exceso de opciones conduce a un vacío existencial. La felicidad es la obligación de ser auténtico y disfrutar, convirtiéndose en una nueva fuente de ansiedad. 

Aunque, Slavoj Žižek iría más lejos: la felicidad es una ideología perversa. El mandato de ser feliz nos ciega ante las contradicciones del sistema capitalista global. Žižek propondría que la única forma honesta de no ser ciego es reconocer la angustia y la injusticia como la verdad de nuestra existencia. El arte debe ser el espejo de esa angustia, no un bálsamo. 

Esta crítica se agudiza al recordar el contexto colombiano: ¿Cómo puede un país aparecer en índices globales como uno de los "más felices" mientras sus ciudades eran los escenarios mudos del genocidio de 6.402 jóvenes (Falsos Positivos) durante la Seguridad Democrática? 

La respuesta es que esa "felicidad" es un escudo simbólico, estadístico y mediático para la ceguera moral. Al igual que en la novela de José Saramago, Ensayo sobre la Ceguera, donde la sociedad pierde la visión física, la ciudad contemporánea nos ha entrenado para la ceguera selectiva ante el horror y la injusticia a cambio de una promesa vana de bienestar individual. 

La reactivación de Jaar en BOG25 es, por lo tanto, un gesto de resistencia necesario. No es una búsqueda de la felicidad, sino un examen de conciencia que nos obliga a preguntarnos si la solución de problemas urbanísticos ha reemplazado la solución de problemas éticos. La ciudad no es el espacio de la vida plena, sino el de la compleja convivencia con la injusticia, un ensayo continuo para ver, y no para cegarnos. 

La Poética del Gesto Solitario Frente a la Demanda Colectiva 

La fotoperformance, un simple gesto individual frente a la compleja obra de Jaar, ofrece una declaración poética y solitaria. La figura sonriente, portando flores —símbolos universales de ofrenda y alegría—, afirma: Sí, soy feliz, o al menos, estoy dispuesto a serlo. 

Este acto de afirmación individual, sin embargo, nos obliga a confrontar la pregunta más profunda: ¿Acaso se puede ser feliz solo, o es la felicidad inherentemente un tema que debemos abordar desde la colectividad y la sociedad? El psicoanálisis y la crítica sociopolítica sugieren que la felicidad puramente individual es una fantasía ideológica que despolitiza la angustia. 

Al posar frente a la pregunta histórica de Jaar, que surgió del genocidio y la represión, este sujeto solitario arriesga transformar un problema estructural de Capital Social (la felicidad como derecho) en una simple cuestión de Capital Psicológico (la felicidad como actitud). La respuesta individual, aunque visualmente poderosa, se convierte en una fuga de la responsabilidad colectiva que el arte, en el espacio público, está obligado a exigir. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Fotoperformance: “La felicidad de Alejandra R.C.”, Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. Octubre de 2025.

ESPEJISMOS BIOLÓGICOS: EL DARWINISMO 'FEMINISTA' EN LA OBRA DE MARÍA FERNANDA CARDOZO

La obra 'Arañas del Paraíso' de María Fernanda Cardozo, presentada en la Bienal BOG25, es una propuesta visualmente deslumbrante que, bajo la óptica microscópica de las arañas Maratus, presenta una tesis que intenta reescribir la historia del arte y la sociedad. La artista postula una doble conjetura: que el arte posee raíces biológicas y que la evolución de la complejidad social y estética fue impulsada por la selección sexual femenina (la hembra elige al macho "artista"). 

Las arañas Maratus volans, conocidas como pavoreal, son endémicas del estado de Queensland, Nueva Gales del Sur y Tasmania en Australia, y forman parte de las 3.600 especies de arácnidos que habitan ese país; aunque también se encuentran en Nueva Guinea Occidental. Su tamaño oscila de 3 a 5 mm y se distingue por la exuberante coloración de los machos y los patrones que aparecen en su abdomen durante el periodo de cortejo para el apareamiento, quienes además realizan danzas elaboradas para impresionar a sus hembras durante el proceso. 

Si bien la capacidad de Cardozo para fusionar la biología, la ciencia y el arte es innegable —convirtiendo lo imperceptible en majestuoso—, su ambiciosa analogía cae en un peligroso reduccionismo discursivo que merece una profunda crítica, especialmente en el contexto de una muestra de arte contemporáneo que se pretende crítica. 

La Simplificación de la Complejidad Social y Estética 

La artista utiliza el comportamiento de las arañas Maratus —donde el macho debe "bailar, cantar y hacer pinturas de colores" para la elección de la hembra— como una metáfora para argumentar que solo las mujeres fueron el motor de la evolución social y artística, al obligar a los machos a "lucirse" y desarrollar virtuosismos. 

Este argumento, bajo la etiqueta de un "proyecto feminista", no es más que una visión reduccionista y segregacionista de la sociedad. 

La historia de la humanidad, el arte y la civilización no se ha desarrollado por la simple dinámica de cortejo y selección de una sola parte. Somos, por definición, seres gregarios. Nuestro progreso es producto de la tensión, la contradicción y la colaboración que deriva de esta naturaleza de lo colectivo. Por lo que reducir la complejidad de la historia del arte y de la sociedad a un mero mecanismo de selección sexual, por muy empoderador que pretenda sonar para un discurso feminista, obvia la vasta red de factores culturales, políticos, económicos y, sobre todo, de la cooperación grupal que ha permitido el desarrollo de las civilizaciones. 

La analogía de las arañas Maratus simplifica un fenómeno histórico complejo en una linealidad biológica que vacía de contenido la agencia social y la lucha colectiva. 

El Lado Oscuro de la Biología como Sustento Teórico 

El problema más grave de la propuesta de Cardozo reside en su decisión de sustentar su tesis en el darwinismo selectivo y el comportamiento animal. Al hacer esto, la artista ignora un capítulo oscuro y brutal de la historia moderna y contemporánea: el uso del determinismo biológico para justificar la opresión y el racismo. 

El racismo en la actualidad es inocultable. No hay más que observar la persecución a los inmigrantes latinos por parte de los neoconservadores en el Estados Unidos de Donald Trump; el hostigamiento de Occidente contra musulmanes y árabes, cuya raíz histórica se extiende hasta las Cruzadas y pasa por el control del petróleo; la limpieza étnica y el genocidio de Israel contra el pueblo palestino; o la rusofobia en medio de una guerra de poder que amenaza la integridad territorial de la Federación Rusa. Más recientemente, esta estrategia se ha volcado contra China, a la que los llamados países del "primer mundo" han determinado considerar como enemigo, mientras el mundo unipolar agoniza y el imperio colapsa.

Por otro lado, la misma postura teórica—el Darwinismo social, el Neo-Darwinismo, el Maltusianismo y la Eugenesia—ha sido históricamente el fundamento intelectual de los supremacistas blancos para sustentar teorías de apartheid, xenofobia y la noción de una "raza superior". Ellos también utilizaron la "selección natural" y la "supervivencia del más apto" para argumentar su dominación. 

Al plantear que el arte y la sociedad se desarrollaron por un imperativo biológico de selección, Cardozo corre el riesgo de legitimar, o al menos no criticar, el marco teórico que históricamente ha sido la excusa perfecta para la tiranía racial. 

El Arte al Servicio de la Segregación

¿Acaso la artista olvida cómo el arte fue puesto al servicio de esas ideas racistas? La estética del Tercer Reich, por ejemplo, glorificó la "pureza aria" y denigró como "degenerado" cualquier arte que no se alineara con su ideal biológico de superioridad. Otras sociedades también han instrumentalizado la expresión artística para justificar la exclusión. La crítica no es a la fascinación de Cardozo por el mundo natural, sino a la ingenuidad intelectual de aplicar un lente biológico para explicar la complejidad humana sin abordar sus implicaciones históricas y éticas más destructivas.  

Una Estética Fascinante con una Tesis Deficiente 

'Arañas del Paraíso' es, sin duda, una obra de gran mérito técnico y una poderosa invitación a contemplar lo invisible. Sin embargo, como tesis de arte contemporáneo en la Bienal BOG25, su discurso se queda corto. 

Al proponer una lectura tan unilateral y biologista de la historia a través del lente de las Maratus, la obra de María Fernanda Cardozo ofrece una perspectiva limitada que cae en los mismos vicios reduccionistas y segregacionistas que históricamente han plagado los discursos de supremacía. 

La artista logra capturar la belleza del micromundo, pero olvida la complejidad del macro-cosmos humano. El arte no es solo una extensión del ritual animal; es un campo de batalla de ideas, de contradicciones y, sobre todo, de conciencia histórica. Al ignorar el lado oscuro de la teoría darwiniana social que ella misma utiliza, Cardoso entrega una obra estéticamente rica, pero profundamente ingenua y argumentativamente irresponsable para los desafíos que plantea la Bienal BOG25. 

“Desde Hobbes, las características competitivas y lucrativas del hombre occidental han sido confundidas con la naturaleza, y la naturaleza, forjada de este modo a imagen del hombre, ha sido a su vez reaplicada a la explicación del hombre occidental. El efecto de esta dialéctica ha sido afianzar las propiedades de la acción social humana, tal y como las concebimos, en la naturaleza, y las leyes de la naturaleza en nuestras concepciones de la acción social humana. La sociedad humana es natural, y las sociedades son curiosamente humanas. Adam Smith proporcionó una versión social de Thomas Hobbes; Charles Darwin una versión naturalizada de Adam Smith; William Graham Sumner [darwinista social] reinventa acto seguido a Darwin como sociedad y Edward O. Wilson reinventa a Sumner como naturaleza”.

 "Uso y abuso de la biología: Una crítica antropológica de la sociobiología".

Sahlins Marshall, 1982. 

María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) es una artista visual y escultora colombiana con reconocimiento internacional, por su fusión de arte, ciencia y tecnología. Su obra se caracteriza por el uso de materiales no convencionales, a menudo de origen biológico, para crear instalaciones, esculturas, performance y videoarte. Desde 1997 reside y trabaja en Sídney, Australia, y posee un PhD de la Universidad de Sídney (2012). 

Entrevista

 

Fotografías: ©ArtistasZona. Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. 'Arañas del Paraíso', María Fernanda Cardozo. Septiembre, 2025.

EL PEDESTAL VACÍO Y LA CULTURA DEL TRÁNSITO EN BOGOTÁ

BOG25: El Vértigo de la Exposición

La imagen que nos ocupa, capturada en un espacio peatonal y arquitectónicamente significativo como la Plaza San Francisco en pleno centro de Bogotá, se revela como un encuentro fortuito y cargado de tensión entre lo permanente, lo efímero y lo ausente. Esta fotografía no es solo un registro, sino un comentario incisivo sobre la permeabilidad del espacio público y la naturaleza de la "exposición" en la sociedad contemporánea y configura una colisión silenciosa: Estructura, Consumo y el Pedestal Vacío.

El Contrapunto del Pedestal y la Cartelera

El elemento más potente y, paradójicamente, menos activado es el bloque de hormigón en primer plano. Este objeto, tosco, pesado y anclado al suelo por su propia masa, con una corona de pernos oxidados que sobresalen, funciona como un pedestal interrumpido o un cimiento fallido. Su propósito anterior o futuro es irrelevante; en la imagen, es un símbolo de lo olvidado, lo inerte y lo funcionalmente obsoleto. Es la memoria cruda del urbanismo, el esqueleto desnudo que se opone a la pulcritud del entorno. Su posición central y baja lo convierte en un obstáculo estético y físico, una herida en la alfombra de ladrillos. 

Justo detrás, en una posición más elevada y con una escala que intenta dominar la vista, se alza el cartel de la Bienal Internacional, un estandarte pulcro y patrocinado que promociona un evento cultural. Este cartel, con su sofisticado diseño gráfico y su contenido que sugiere "arte y ciudad", representa la cultura oficial, mercantilizada y efímera. Es el polo opuesto al hormigón: ligero, móvil, temporal, enfocado al consumo visual rápido. La fotografía enmarca estos dos elementos —el fundamento brutal (el pedestal de hormigón) y la propaganda cultural (el cartel BOG25)— en una colisión silenciosa que resume la dinámica de la ciudad moderna: la cultura como producto que se superpone a una realidad urbana subyacente y a menudo ignorada. 

La Multitud como Espectáculo y Consumidora 

En el plano medio, el movimiento de un grupo de jóvenes mujeres introduce la dimensión humana y social. Estas figuras no interactúan con los elementos centrales de la composición (ni el pedestal ni el cartel), sino que transitan por el espacio, absortas en sus propias dinámicas: el uso del móvil, la conversación, el simple caminar. Son las consumidoras de la ciudad, el público al que van dirigidos tanto la arquitectura histórica (el fondo) como los eventos culturales (el cartel), pero que en este momento están distraídas o enfocadas en la micro-cultura de lo personal (el smartphone). La figura en el extremo derecho, un anuncio en alto, se distingue como productor de su propio contenido. El fotógrafo ausente con la necesidad de documentar, de transformar la vivencia en una imagen para ser compartida, creando una espiral de "ser visto" y "registrar lo que es digno de ser visto". 

Reflexión de Crítica Social 

Esta fotografía critica la falta de anclaje real de la cultura patrocinada. El arte se anuncia en un cartel, pero el pedestal de la ciudad está vacío o, peor aún, ocupado por un vestigio industrial sin gracia. El arte se ha convertido en una superficie lisa y brillante (el cartel), fácilmente transportable y reemplazable, que flota sobre un suelo rugoso e inamovible (el pedestal). 

La crítica social reside en la indiferencia que cruza la escena. Los transeúntes pasan sin reparar en la incongruencia del pedestal mutilado, lo que sugiere una ceguera selectiva ante las cicatrices de la ciudad. Vemos una sociedad que se mueve rápidamente, cuyo foco está dirigido hacia lo nuevo (el evento promocionado) o lo personal (el móvil), mientras que los cimientos de su propia historia material permanecen como escombros monumentales en su camino. 

La imagen es, en última instancia, una metáfora de la atención dispersa y la superficialidad del compromiso cívico. El verdadero "arte" —la reflexión sobre el espacio, la historia y la comunidad— está precisamente en el rústico bloque de hormigón que todos evitan, en el silencio de lo que una vez sostuvo algo y que ahora solo sostiene la pregunta sobre qué valoramos realmente colocar en nuestros pedestales. 

Fotografía: ©ArtistasZona. Bienal Internacional Arte y Ciudad BOG25, Septiembre, 2025.

EL ARTE DE LA FELICIDAD EN LA BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE Y CIUDAD BOG25

 

De la Bienal de Arte y Ciudad de Bogotá 2025, hay dos cosas que no podré olvidar: la primera, que me robaron el celular mientras tomaba fotos para este artículo; y la segunda, el encuentro con doña Teresa, una bogotana de 76 años que me contó parte de su vida. 

La conocí mientras hacía la fila para la acreditación de prensa. En medio de la multitud, me preguntó para qué era la cola. Le expliqué que era para entrar a la Bienal y sus ojos se iluminaron cuando le dije que ella también podía entrar. Le ofrecí un espacio delante de mí y entramos abriéndonos paso entre la gente que se agolpaba en el Palacio de San Francisco. 

Esta primera Bienal Internacional de la capital, que se extenderá hasta el 9 de noviembre, es una iniciativa de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de la Alcaldía, y tiene como tema 'Bogotá, ensayos sobre la felicidad'. Su intención es explorar el vínculo entre la ciudad y la búsqueda del bienestar, y está dirigida por Diego Garzón y Juan Ricardo Rincón, con la asesoría curatorial de José Manuel Roca y la participación de los reconocidos curadores María Wills, Jaime Cerón y Elkin Rubiano. 

Mapa de la Bienal 

Para entender la Bienal, basta con sumergirse en su proyecto curatorial. Cada uno de sus ejes explora múltiples posibilidades: el 'Ocio Radical' se centra en la acción colectiva, el carnaval y el juego; el 'Esoterismo Ambiental' es una aproximación a los paraísos artificiales, los estados alterados y los procesos de sanación; y las 'Estratigrafías' abordan la segregación en una ciudad que divide a su población en estratos. 

También se aborda la 'Tierra Fría', porque Bogotá es una de las pocas ciudades de clima frío en un país tropical, y se examina su ecosistema. Mientras que el eje 'La Promesa' profundiza en la idea de una metrópolis en expansión y un lugar de acogida para quienes aspiran a una vida mejor. Al anterior se conecta con la industria del 'Optimismo Tóxico', que se consume en la literatura de autoayuda. Por último, la 'Infancia' explora la tensión entre su idealización como una etapa de felicidad y su realidad como un periodo de profunda vulnerabilidad. 

La tejedora 

Mientras esperábamos para entrar, doña Teresa me contó que también era artista. "Aprendí de mi abuela", me dijo, "ella me enseñó a tejer 'telarañas de lana que terminaban en todo tipo de prendas de vestir', que se usaban mucho cuando Bogotá era fría, porque según ella, ahora hace más calor". 

Con voz pausada, me explicó que el telar le sirvió para ayudar a su familia. “Hoy, tener uno es un lujo que solo tienen los artistas. A decir verdad, las manos se me cansan, pero es muy lindo ver los hilos de colores trenzados que se vuelven como una piel”, me dijo con la devoción de quien le prende una vela cuando invoca la memoria para no perder el camino de regreso, pero que le sirve para alumbrar su presente. Cuando por fin alcanzamos a entrar, me dio las gracias y se despidió diciéndome que quería conocer otros artistas. 

La inauguración 

La inauguración fue un festín para los sentidos. Cientos de bogotanos, gestores y productores culturales de diferentes partes del continente de La Mancha que participaron en el Encuentro Ciudades y Cultura en Iberoamérica, paseaban por las diferentes salas donde se encontraba la crítica social de Alfredo Jaar y las propuestas de Alejandro Tobón o Linda Sánchez, hasta las instalaciones de Jhon Gerrard y Bárbara Wagner y el Consejo Ancestral Willka Yaku; en esta cita cultural convergen 200 artistas nacionales e internacionales de 12 países, con México como invitado de honor. 

La jornada concluyó con la puesta en escena de la obra “La casa común”, con esculturas de ocho metros de altura de la artista mexicana Amaranta Almaraz. La obra contó con la intervención musical de la DJ Ali Gua Gua, la Orquesta Filarmónica de Mujeres, la intervención del escritor Juan Gabriel Vásquez, las compañías de artes escénicas Mapa Teatro y La Ventana Producciones, y las agrupaciones musicales Savan, Ghetto Soundsystem y Nación Ekeko. 

Al salir, la anécdota del celular robado se desvaneció frente a la experiencia vivida. El verdadero tesoro de la bienal no solo estuvo en las obras expuestas, sino en el encuentro con doña Teresa, una artista que encarna la búsqueda de felicidad, el arte y la vida misma, confirmando que la riqueza cultural de una ciudad reside tanto en sus museos o espacios culturales como en la sabiduría de su gente. 

Fotografías: Bienal Internacional de Arte y Ciudad de Bogotá, BOG25. Septiembre de 2025.