La crítica más acuciante no proviene de los círculos académicos, sino del peatón, del ciudadano que se bate a diario en la cruda realidad que el arte a veces se permite romantizar. La voz de Roberto Antonio Argüello Sánchez, un vendedor ambulante de ochenta años con la convicción de una vida navegando la intemperie, desarma la pretensión estética de Tobón con una extrema lucidez. Su lectura de la obra, como "la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás", no es una interpretación, sino un veredicto.
El testimonio de Argüello Sánchez, es demoledor: "Fíjese, pasaba por aquí de camino a la ayuda del Distrito porque llevo esperando casi 20 años una operación en mi rodilla que me alivié la artrosis y me encontré en la calle la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás tal como hacemos con nuestras casas en los barrios de Bogotá, mientras los que viven por aquí permanentemente nos dicen usted tiene que quitarse de acá porque huelen mal y si somos viejos hasta nos escupen."
Para Don Roberto, la obra no es arte; es la "misera" convertida en "patrimonio" y mercantilizada. La fragilidad que Tobón presenta como estrategia artística es la realidad estructural para él, cuyas casas están hechas de tablitas o paroi, y quien señala que hay muchas veredas llamadas “Casa e’ Tabla”. Su crítica es a la simulación reciclada que convierte la miseria en objeto de exposición sin cuestionar su persistencia.
Así mismo, el artista, al convertir la pobreza en arte, trivializa y quizás promueve "tours turísticos para pasear por nuestros barrios viendo arte por todos lados, mientras para nosotros es solo miseria". Aquí, la obra de arte se ve atrapada en el sistema que critica: la dinámica de gentrificación y la fetichización de la marginalidad.
El Pabellón Las Nieves cae en la trampa recurrente de la "cosmética de la miseria": la memoria como acto de contemplación nostálgica, desprovista de la fricción necesaria para interrogar el presente. La obra, con su aparente cúmulo de elementos que intentan "retener e inmovilizar una parte de la historia," se convierte en un lunar, sí, pero uno que embellece la cicatriz en lugar de forzar su examen. Se trata de un gesto contemplativo para la nostalgia, un memento mori de la precariedad que no se atreve a cuestionar el nunc stans de la desigualdad.
El Espectador Cuestionado: Desde Dónde Leemos la "Miseria Convertida en Patrimonio"
Aquí reside el núcleo de la crítica: la perspectiva del espectador y la cuestión fundamental de ¿cómo y desde dónde leemos una obra de arte como transeúnte o simple ciudadano?
El arte contemporáneo, al intervenir el espacio público con narrativas de precariedad, corre el riesgo de dirigirse exclusivamente a un público ya iniciado, que puede permitirse el lujo intelectual de la distancia estética. Para el transeúnte —Argüello Sánchez—, la obra no es una metáfora de la pobreza, sino la materialización de su vida diaria, despojada de su dignidad y convertida en espectáculo.
La rabia de Don Roberto, al confesar: "Me da cólera que esta pobreza que arrastramos, ahora le llamen patrimonio y se convierte en obras de arte como lo hace este paisano", es el dardo más certero contra el proyecto. El peligro de este tipo de arte es doble.;
En primer lugar por la expropiación de la realidad: Al estetizar la "casa e' tabla" de miles de barrios y veredas del país, el arte le roba al ciudadano marginal su narrativa. Lo que para él es miseria, supervivencia y una lucha por la dignidad, para el circuito artístico y el espectador privilegiado es patrimonio y tema de tesis.
Y porque se convierte en un gesto sin consecuencia: La obra se instala en la esquina que habitan los ecos de la historia violenta del país —la "carrera de la muerte" donde cayeron Rafael Uribe y Jorge Eliecer Gaitán y donde se escucha el eco de la consigna uribista de "Bala es lo que tenemos..."—, pero su llamado a la memoria se queda en el nivel de lo matérico. No es una pregunta sobre para qué nos sirve la memoria en un presente donde la "marginalidad de tablitas" sigue siendo la norma. Es solo "cosmética efímera".
El artista, a juicio del caminante, parece no haber "paseado por los miles de barrios que hay en el país", lo que resulta en una simulación de la experiencia, un mundo poblado que solo consigue cristalizar la historia en lugar de liberarla para que interpele el presente. El Pabellón es, en última instancia, un objeto de contemplación nostálgica que ofrece la ilusión de profundidad, mientras que el ciudadano, el verdadero habitante de la miseria representada, lo lee con la lucidez brutal de quien solo espera "la certeza que en el otro lado será mejor porque en este tiempo solo conocimos el mal".
El Pabellón Las Nieves fracasa, no por su falta de oficio, sino por su incapacidad de trascender la simulación y convertirse en una pregunta incómoda. Al convertir la precariedad en objeto de arte, no se ofrece una crítica estructural, sino la posibilidad de un tour turístico por la pobreza estetizada, exactamente el temor que Don Roberto Antonio Argüello Sánchez articuló. La obra es, tristemente, un eco silencioso en una esquina que exige un grito.
Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón(Instalación, ensamble de maderas y metal), Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. (2) Roberto Antonio Argüello Sánchez.
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2 comentarios:
Agradezco el espacio de discusión que abre esta crítica. Sin embargo, considero necesario matizar varias lecturas que simplifican el complejo planteamiento de la obra de Alejandro Tobón.
La obra no es una representación de la pobreza, sino un dispositivo de memoria estratigráfica que contiene literalmente los escombros de las más de 400 viviendas demolidas en el barrio Las Nieves en 1973. No es una "casa de tablillas" decorativa; es un archivo físico de la violencia urbanística que desplazó a una comunidad completa.
La potencia conceptual de la obra reside precisamente en su capacidad de operar en múltiples registros. Para el transeúnte puede ser un objeto que interrumpe su camino y lo obliga a preguntarse qué hay dentro. Para el académico, un mecanismo de "ruina invertida" que exhuma capas de historia negada. Para la ciudad, un recordatorio material de que el "progreso", muchas veces, se construye sobre el borramiento de comunidades.
El testimonio de Don Roberto es valioso como síntoma, pero reduce la obra a una literalidad que niega su función como artefacto crítico. Precisamente, la obra evidencia los mecanismos de exclusión que él denuncia, pero lo hace desde la materialidad de los escombros reales de ese pasado demolido.
La obra no estetiza la pobreza; señala el origen de esa pobreza, las políticas urbanas que fragmentaron el territorio y desarraigaron comunidades. Lejos de ser "cosmética", es una herramienta de visibilización que ha generado más discusión sobre la memoria del centro de Bogotá que muchos documentos oficiales.
Invito a una reflexión más profunda con el concepto curatorial y con los archivos que dieron origen a la obra. Entender que no es una "nostalgia vacía" sino un ejercicio de justicia espacial que usa el arte para mantener viva una memoria que el desarrollo urbano quiso borrar.
Como investigadora que acompañó el proceso creativo de esta obra, reconozco que su verdadero valor está en generar discusiones precisamente como esta. No buscamos una lectura única, sino enriquecer el diálogo colectivo desde múltiples voces, incluyendo la poderosa de Don Roberto y todas las que surjan.
La obra sigue ahí, en la esquina, abierta a nuevas interpretaciones, críticas y apropiaciones. Les invito a seguir conversando sobre ella, a visitarla con calma y a construir entre todos las capas de sentido que un arte público como este merece. La memoria no se cierra con un veredicto, se teje en la discusión respetuosa.
Quedo atenta a seguir intercambiando ideas.
Silvana Tobón Cardona.
Contracrítica: La Tiranía de la Intención y la Negación de la Voz Ciudadana en el Discurso Curatorial de Silvia Tobón
La respuesta de la curadora Silvana Tobón Cardona, aunque valora el diálogo, revela una profunda contradicción en el discurso artístico contemporáneo: el miedo a ceder la autoridad interpretativa al ciudadano común. Su crítica al artículo, lejos de abrir un espacio de discusión, intenta reimponer el marco conceptual intelectualizado sobre la experiencia sensible del transeúnte, cayendo precisamente en el "logocentrismo" que el artículo original buscaba desafiar.
La intención declarada del artículo no era la especulación académica, sino la indagación de nuevas voces, dándole un peso fundamental a la opinión del espectador, del transeúnte, del ciudadano. El objetivo era no quedarse en el punto de vista del curador o el creador altamente intelectualizado, cuyas reflexiones conceptuales a menudo niegan la posición del espectador.
El Fascismo Silencioso del Lenguaje Conceptual
La postura de la curadora se vuelve reduccionista y desestima la voz ciudadana al tildarla de "literalidad" y "síntoma". Su defensa de la obra se basa en la intención del artista y la materialidad del escombro (el archivo), ignorando que el arte, una vez expuesto en el espacio público, deja de pertenecer a la voluntad del creador.
Este intento de imponer una lectura única desde la élite conceptual resuena con la preocupación de Roland Barthes sobre el lenguaje como mecanismo de poder. El discurso curatorial, al defender la obra con argumentos como "no es una representación de la pobreza, sino un dispositivo de memoria estratigráfica", utiliza un lenguaje especializado que opera como un mecanismo de poder que impone la lectura "correcta" sobre la experiencia empírica.
Barthes lo advirtió claramente en su Lección Inaugural (1977):
«La lengua, como ejecución de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es simplemente fascista; porque el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a decir.»
El lenguaje del arte conceptual, en este contexto, se vuelve fascista porque obliga al ciudadano a desestimar su propia percepción ("esto es miseria exhibida") a favor del concepto técnico del curador ("esto es justicia espacial y archivo estratigráfico").
• Al afirmar que la voz de Don Roberto "reduce la obra a una literalidad que niega su función como artefacto crítico", la curadora niega la autonomía interpretativa del espectador.
• El ciudadano, desde su doxa y experiencia de vida (la realidad de "Casa e' Tabla" y la segregación), elabora un acercamiento sensible que está en contraposición con el esfuerzo intelectual de artistas y curadores que intentan imponer sus conceptos.
El Riesgo de la Justificación "Anti-Crítica"
La curadora busca neutralizar la crítica mediante la autoridad del dato ("contiene literalmente los escombros"). El artículo no negaba la existencia del escombro, sino su eficacia simbólica en la calle.
La obra se convierte en un objeto susceptible de ser leído desde la rabia, el abandono y la miseria que Don Roberto experimenta a diario. El arte, para escapar de lo abstracto y tocar la inmanencia, necesita que el discurso intelectual retroceda y permita que la "literalidad" de la experiencia del otro sea tan válida como la "estratigrafía" del archivo. La crítica de la curadora, al descalificar la voz ciudadana como "síntoma", cae en la trampa de la soberanía del significado, priorizando la intención sobre el impacto.
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