LA CASA FLOTANTE Y LA RAÍZ PERDIDA: CRÍTICA A "ARRANCADO DE RAÍZ" DE LEANDRO ERLICH

"—No nos iremos —dijo [Úrsula]—. Aquí nos quedamos,

 porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él—. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra."

Gabriel García Márquez. “Cien años de soledad”.

 

"Los bogotanos tienen la manía de disimular la pobreza con una puerta grande y un juego de sala que nadie usa. La casa es una vitrina para los visitantes y una cárcel cómoda para los habitantes. Los mejores muebles están en el 'salón de recibo', donde uno solo entra si se ha muerto alguien o si va a pedir la mano de la hija."

Daniel Samper Pizano. “Los abuelos y el computador y otras crónicas”.

 

"Un silencio de agua helada, de paredes gruesas que no dejaban pasar el aire, un silencio de cuartos vacíos donde el tiempo se había detenido antes de que todo pudiera contarse. La casa se había quedado flotando en su propia soledad."

Álvaro Cepeda Samudio. “La Casa Grande”.

Atrévete a mirar al firmamento 

Mientras unos opinan que Bogotá es una ciudad de fantasmas con horarios de oficina, otros sostienen que no hay nada más terrorífico que pasar una noche dentro del confesionario de una iglesia. Este mito urbano aún deambula por sus calles y tal vez llegó a nosotros como el susurro de un oráculo roto en medio de la bruma del invierno que nos cegó el alma y detuvo por un instante el péndulo del tiempo; a pesar de todo, siempre doblamos la última esquina antes de llegar a casa. Pero la verdad es otra, mucho más viscosa y real: el horror no está dentro, sino en lo que dejamos escapar de lo sagrado, en la divinidad que se desprende de la custodia de su fe y astilla nuestras entrañas. 

La Noche, el Suspenso y la Fuga 

En el último día de octubre, como todos los viernes, algunos decidieron trasnochar en la banca frente a la Basílica Menor. Mientras se repartían el botín de druidas bogotanos y calentaban con un brandy barato la garganta, escucharon los murmullos, el eco de una acalorada conversación que parecía divagar como el viento en el parque. 

Minutos más tarde, observaron cómo se encendían, una tras otra, las luces de la fantasmagórica casa suspendida delante de la iglesia. Nadie dijo nada; solo se cruzaron miradas antes de juntarse para salir despavoridos, como si un fantasma neogótico se hubiera escapado y estuviera al acecho. ¿Realmente fue un espíritu que huyó de la iglesia? No, peor aún: era arte contemporáneo. 

El Arte, el Estigma y la Eternidad Inconclusa 

Espejismo o no, la obra "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz) del artista argentino Leandro Erlich reaparece. Anteriormente, en 2015, se colgó de una grúa durante cuatro meses en la Marktplatz de Karlsruhe, una población con escasos trescientos mil habitantes en Alemania. Luego, la misma intervención se repitió en Buenos Aires (2016). Sin embargo, esta vez, en medio de los espectáculos de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, la instalación está superpuesta a la Basílica Menor de Nuestra Señora de Lourdes. Esta Basílica, cuyo diseño neogótico morisco fue iniciado un 8 de diciembre de 1875 por el arquitecto bogotano Julián Lombana Herrera, nunca fue terminada por él, quien murió en 1916. Solo se concluyó setenta años después. Es por esto que la obra se constituyó en el estigma de la ciudad: todos sabemos el día en que las cosas comienzan, pero nadie sabe cuándo, realmente, terminarán.

El transeúnte bogotano, el verdadero sujeto del desarraigo, se ve asaltado por este artefacto. En lugar de interpelar el conflicto del "espacio público" (la violencia, la gentrificación, el desplazamiento), la obra lo adorna. El drama de la migración y la pérdida de la raíz, que es la realidad cotidiana de Bogotá, se convierte en un atrezzo monumental para un acto de pura reapropiación capitalista e idealista de la ciudad. 

La obra de Erlich se transforma en una instalación muda que no grita ni perturba. En lugar de exigir resistencia, convierte a los habitantes en simples turistas de su propia miseria, que transitan la ciudad sin interpelarla, cumpliendo el sueño dorado de todo funcionario público: crear un mitodato visual sin valor ideológico real. 

Quizás Bogotá, incluso con la promesa del Metro que duró ochenta años y la fugaz alegría de una Bienal de la Felicidad, seguirá siendo un censo de ausencias con carné corporativo. Un laberinto de oficinas donde las sombras marcan tarjeta y la única cita con el destino es, al final, solo un buzón de voz sin respuesta. Allí se revela que ningún desarraigo es autónomo; todo se sostiene precariamente de algo más, aunque ese algo sea una infraestructura temporal y pagada por el establishment, como la obra de Leandro Erlich. Su casa se eleva como una oración surrealista que solo muestra "lo que algún día fue", a pesar del relato oficial. 

Así, la verdad de la ciudad no residía en las sombras que esperaban la hora pico ni en las plegarias heladas de la Basílica. No. La verdad, viscosa y real, se había manifestado en un acto de insolencia estética. La casa suspendida sobre el templo —ese hogar profano y liviano sostenido por una grúa— era el espejo de la crisis: la arquitectura de la fe confrontada por el arte de la huida. La instalación es la negación absoluta. Es la divinidad que logramos desprender de su custodia, el acto final de la astilla que perfora nuestras entrañas para recordarnos que el horror no está en lo que nos persigue, sino en lo que, finalmente, dejamos escapar de lo sagrado: el grito de nuestra propia y terrible humanidad, o tal vez la promesa del refugio. Y la noche, en Bogotá, siempre será más fría para los que no tienen a dónde volver; a ese cosmos y cuna de la ensoñación, la trinchera que construimos diariamente con la vida.

Detén los relojes, quita los espejos.

Cubre todos los muebles con sábanas blancas.

Abandona la idea del hogar

protegiéndola del polvo que baila en el haz de sol desde la infancia.

Congela las luces de la casa

y pon todo el sonido dentro del silencio.

Álvaro Hernando Freile. Exilio(Fragmento) Del libro “Mar de Varna”, 2021.

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz -Instalación-), Leandro Erlich. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25.

ELIXIR DE IDENTIDAD Y LA MERCANTILIZACIÓN DEL GOCE: UNA CRÍTICA A AFROSTIVAL DE CARMENZA BANQUERA EN LA BIENAL DE BOGOTÁ

El Placer Químico y el Humor Procaz 

Hay ciertos recuerdos adolescentes que solo el tiempo logra curar o, al menos, maquillar con una capa de humor cínico, procaz y una jerga de la transgresión que servía como ensayo social para abordar el erotismo y el deseo. En el colegio, nuestro rito de cortejo se manifestaba en la burla. El erotismo no se declaraba con poemas, sino con una fórmula química prestada de algún chiste de grueso calibre; por eso, le decíamos a nuestras compañeras, con un desafiante sonrojo, pero a manera de sugerencia abierta e irónica, que si querían le aplicábamos una "inyección de Vergaminol Compuesto". 

La anatomía del humor procaz, en esta frase de doble sentido, opera como un dispositivo: la expresión, prestada de un chiste, funciona como una máscara. Al evocar el lenguaje de la calle y del lumpen, lográbamos una risa liberadora entre pares, pues la vulgaridad rompía la rigidez del entorno escolar y la procacidad, al ser desproporcionada, neutralizaba el miedo a la sexualidad, volviéndola un juego. 

Por otro lado, la ironía de la "solución química" radica en el sufijo "-ol" o "-ina", que remite inmediatamente al lenguaje farmacéutico. El deseo, el placer o la performance sexual se rebajan a la categoría de un compuesto químico inyectable. Este humor es una sátira inconsciente de la modernidad: se necesita un "potenciador" para lograr lo que la naturaleza o la espontaneidad no garantizan. El erotismo se diagnostica y se medica, revelando la primera capa de su mercantilización. 

El Maletín Echolac y la Promesa de la Potencia 

Esa misma fe en el elixir y el placebo se extendía a la vida adulta, aunque con un aire de conspiración mucho más serio. Recuerdo a mi abuelo, José de Jesús Amaya Portillo, un riodorense y chef en los campamentos de la Shell Oil Company en Barrancabermeja. Su templo no era una iglesia, sino la pastelería Nevada, donde, una vez al mes, se encerraba con el visitador médico. 

El ritual era solemne: el maletín Echolac se abría como el Arca de la Alianza, revelando frascos y cajas que, según el vendedor, venían del extranjero y prometían nada menos que una "mejor calidad de vida". Por supuesto, la estrella eran los potenciadores sexuales, los Viagras analógicos de los años 70. 

El humor aquí es irónico y melancólico. El vendedor no comercializaba simplemente el placer; vendía la garantía de la virilidad, la cual, asumida ya como un bien de consumo, debía ser preservada con química sofisticada. La potencia se había vuelto una mercancía con su propio dealer. 

AfroStival y la Reducción del Deseo a Estigma Étnico 

Hoy, la mercantilización del placer ha mutado: quien no ha jugado en la intimidad a inventarse afrodisiacos como el "arrechol" para despertar el deseo, sobre todo cuando se autoimpone la elevada exigencia de dar placer. Es en este contexto que se inserta la obra de la artista caleña Carmenza Banquera, AfroStival (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017), exhibida en la Bienal de Bogotá, la cual, paradójicamente, produce un efecto opuesto al goce. 

El texto curatorial indica que AfroStival es un "elixir" ficticio que promete a quien lo consuma la capacidad de bailar, gozar y disfrutar "como un verdadero negro". El sarcasmo, supuestamente, critica los imaginarios colectivos que niegan la existencia afrodescendiente, encapsulándola en un estereotipo performático de placer y ritmo. Sin embargo, la obra, al intentar satirizar el racismo que reduce la identidad a la fiesta, corre el riesgo de caer en lo que algunos podríamos llamar el suprematismo esencialista, viendo el mundo exclusivamente a través del lente étnico. 

La postura de la artista es comprensible en un país como Colombia, marcado por una historia de exclusión en el desarrollo nacional, que marginó a gran parte de los territorios y las comunidades afrodescendientes y donde aún subsiste un racismo soterrado que se manifiesta en ciertas regiones, estratos sociales y ámbitos políticos. 

Esta realidad se ilustra con ejemplos lamentables de la política antioqueña. El entonces diputado uribista Rodrigo Mesa Cadavid generó indignación nacional cuando, en plena sesión de la Asamblea de Antioquia, afirmó que invertir recursos en el Chocó era "como perfumar un bollo". Esta declaración, emitida alrededor de mayo de 2012, fue ampliamente condenada por su percepción despectiva, racista y clasista hacia la región y sus habitantes. 

Doce años después, una expresión similar reavivó la controversia. El concejal uribista en Medellín, Bernardo Alejandro Guerra Hoyos, utilizó la misma frase en una intervención el pasado 28 de agosto de 2024, al señalar: "Cuando dicen que es que esa persona negra, con el respeto que me merecen todos, es que si usted tiene a un a una persona negra, con ese color, es como perfumar un bollo, eso no tiene arreglo". 

El uso idéntico de la expresión despectiva "perfumar un bollo" por ambos políticos antioqueños de ultraderecha resulta particularmente significativo. Si bien en el contexto colombiano esta frase vulgar connota la inutilidad de un esfuerzo, al aplicarse directamente a la raza o a regiones predominantemente afrodescendientes, como el Chocó o las personas negras, adquiere un profundo y lamentable carácter racista y discriminatorio. 

En este contexto histórico y con estos ejemplos de racismo explícito, la posición adoptada por la artista resulta no solo comprensible, sino necesaria. 

Pero en esta perspectiva se vuelve problemática cuando analizamos el erotismo bajo las lentes filosóficas. ¿Acaso el goce y el placer son temas exclusivos de lo étnico? ¿Es necesario ser afrodescendiente para alcanzar esa jouissance que Barthes definía como la pérdida de sí? 

Desde la perspectiva de Georges Bataille, el erotismo no es una simple satisfacción fisiológica, sino una ruptura de la continuidad, una experiencia de la transgresión que nos conecta con la animalidad y la muerte. Para Octavio Paz, el erotismo es una metáfora corporal, una búsqueda de la unidad perdida a través del otro. 

Al reducir el goce a una fórmula ("bailar y gozar como un verdadero negro"), la obra de Banquera, irónicamente, se alinea con la lógica del mercado que dice criticar. El erotismo y el goce se convierten en una especialidad medicinal étnica, un placebo identitario que condena al "otro" (al no-afro) a la antimateria de la carnalidad, al vacío del deseo. 

Si el deseo es una pulsión que palpita y entibia hasta el alma, si es, como postulan Paz y Bataille, un juego para la rendición honrosa de una batalla mística que se pierde con antelación, ¿qué cuestiona realmente Banquera? 

El Frío Merchandising de la Crítica 

La crítica a la mercantilización del placer requiere una estrategia de marketing visual que, como en el Luxury and Degradation de Koons o el humor crudo de Toiletpaper de Cattelan, utilice el kitsch o el shock para desarmar la solemnidad del consumo. 

El merchandising de AfroStival, con su escenificación como botica de recipientes de vidrio (similar al concepto de los Medicine Cabinets de Hirst), resulta frío y predecible. Esta dispersión formal enfría todo deseo y no logra reflejar la cultura pulsante que dice representar. Su pragmatismo utilitarista cosifica la relación étnica en un intercambio o transacción, justo como la sociedad contemporánea mercantiliza toda relación afectiva en un trueque económico de "bienestar por piel". Así es la confabulación de los polvos, misas negras y veladuras de Enmanuel que Doña Leo, la costurera de San Carlos, le compra para espantarle a su hija cualquier hombre que no le garantice el mejor de sus negocios. Con ello, por fin, lo logró y triunfó, aunque se les haya infectado hasta el alma, según murmuran los de Algo-rrobo.

Y el otro tema es el humor. Banquera se propone abordar críticamente los estereotipos a través del humor y la ironía. ¿Y dónde está? Quizás el humor se ha perdido en la necesidad de ser altamente intelectualizado, de ser una simple hipérbole que no sorprende al espectador. El verdadero humor, al hablar de la felicidad o el goce, debería ser una expresión directa del bienestar o de la subversión de lo establecido. Aquí, lamentablemente, el dispositivo crítico es tan aséptico como la pastelería donde mi abuelo buscaba el elixir de su virilidad. La obra termina siendo una etiqueta más, un nuevo producto para el mercado de la identidad. 

Adenda: sobre el erotismo y otras arandelas 

¿Acaso el deseo no va mucho más allá de la materialización del instinto, del acto de penetrar o dejarse penetrar, de la animalidad que llevamos por dentro? ¿No supera la simple satisfacción fisiológica —medida por la imposición cultural de los medios de información— de lo que significa la empalagosa y suculenta danza de los cuerpos que se entregan a una muerte momentánea y sucumben a sus más profundas perversiones, o a las búsquedas contradictorias que cada uno ha interiorizado como prioridades de vida? 

¿Acaso el deseo no es también el comercio y la religiosidad de la economía con que nos entregamos a la otredad por necesidad, obligación o esclavitud, disfrazando eso que llamamos bienestar o equilibrio? Como si, al final, el deseo no se convirtiera en nuestra propia derrota mística y en la expiación de la rabiosa culpa por lo no alcanzado o lo vivido. 

¿No es el goce el estigma de una espiritualidad que nos hace sangrar el alma y se nos vende como fórmula del éxito, y que compramos como misas, ritos, velas, pócimas o manipulación energética (brujería) para retener o espantar a las aves tóxicas del mal agüero? 

Y al final, después de todo, ¿cómo llegamos al melodrama y al escenario del otro, a consumar el acto del sacrificio al que ni siquiera hemos sido invitados, con el que simplemente tropezamos o que elegimos con saña y trampa? 

¿No es el erotismo tan solo un juego para la rendición decorosa y digna de una batalla que se pierde con antelación, o una forma de trascender que no es otra cosa que encontrarse con uno mismo, de plantearse un diálogo no sobre los futuros posibles, sino sobre el presente como acto de creación o como manifestación de toda la divinidad humana? 

Fotografía: ©ArtistasZona, AfroStival, Carmenza Banquera (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017). Bienal Internacional de Arte y Ciudad de Bogotá, BOG25, octubre de 2025. (1) Tatiana, mi laboratorista del deseo.

PABELLÓN DE LA NOSTALGIA VACÍA: UN OBJETO DE CONTEMPLACIÓN EN LA ESQUINA DEL OLVIDO

La Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, ha clavado un alfiler de metal y madera en el corazón de Bogotá: el Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón. Ubicada en la emblemática, y cargada de historia, esquina de la Avenida Jiménez con carrera séptima, la intervención escultórica se presenta como un ejercicio de arqueología matérica, una súplica a la memoria. Pero, ¿es esta obra un umbral hacia la reflexión profunda o, por el contrario, un mero simulacro de conciencia social, tan pulido como estéril? 

La crítica más acuciante no proviene de los círculos académicos, sino del peatón, del ciudadano que se bate a diario en la cruda realidad que el arte a veces se permite romantizar. La voz de Roberto Antonio Argüello Sánchez, un vendedor ambulante de ochenta años con la convicción de una vida navegando la intemperie, desarma la pretensión estética de Tobón con una extrema lucidez. Su lectura de la obra, como "la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás", no es una interpretación, sino un veredicto. 

El testimonio de Argüello Sánchez, es demoledor: "Fíjese, pasaba por aquí de camino a la ayuda del Distrito porque llevo esperando casi 20 años una operación en mi rodilla que me alivié la artrosis y me encontré en la calle la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás tal como hacemos con nuestras casas en los barrios de Bogotá, mientras los que viven por aquí permanentemente nos dicen usted tiene que quitarse de acá porque huelen mal y si somos viejos hasta nos escupen."

Para Don Roberto, la obra no es arte; es la "misera" convertida en "patrimonio" y mercantilizada. La fragilidad que Tobón presenta como estrategia artística es la realidad estructural para él, cuyas casas están hechas de tablitas o paroi, y quien señala que hay muchas veredas llamadas “Casa e’ Tabla”. Su crítica es a la simulación reciclada que convierte la miseria en objeto de exposición sin cuestionar su persistencia. 

Así mismo, el artista, al convertir la pobreza en arte, trivializa y quizás promueve "tours turísticos para pasear por nuestros barrios viendo arte por todos lados, mientras para nosotros es solo miseria". Aquí, la obra de arte se ve atrapada en el sistema que critica: la dinámica de gentrificación y la fetichización de la marginalidad. 

El Pabellón Las Nieves cae en la trampa recurrente de la "cosmética de la miseria": la memoria como acto de contemplación nostálgica, desprovista de la fricción necesaria para interrogar el presente. La obra, con su aparente cúmulo de elementos que intentan "retener e inmovilizar una parte de la historia," se convierte en un lunar, sí, pero uno que embellece la cicatriz en lugar de forzar su examen. Se trata de un gesto contemplativo para la nostalgia, un memento mori de la precariedad que no se atreve a cuestionar el nunc stans de la desigualdad.

El Espectador Cuestionado: Desde Dónde Leemos la "Miseria Convertida en Patrimonio"

Aquí reside el núcleo de la crítica: la perspectiva del espectador y la cuestión fundamental de ¿cómo y desde dónde leemos una obra de arte como transeúnte o simple ciudadano? 

El arte contemporáneo, al intervenir el espacio público con narrativas de precariedad, corre el riesgo de dirigirse exclusivamente a un público ya iniciado, que puede permitirse el lujo intelectual de la distancia estética. Para el transeúnte —Argüello Sánchez—, la obra no es una metáfora de la pobreza, sino la materialización de su vida diaria, despojada de su dignidad y convertida en espectáculo. La rabia de Don Roberto, al confesar: "Me da cólera que esta pobreza que arrastramos, ahora le llamen patrimonio y se convierte en obras de arte como lo hace este paisano", es el dardo más certero contra el proyecto. El peligro de este tipo de arte es doble.;

En primer lugar por la expropiación de la realidad: Al estetizar la "casa e' tabla" de miles de barrios y veredas del país, el arte le roba al ciudadano marginal su narrativa. Lo que para él es miseria, supervivencia y una lucha por la dignidad, para el circuito artístico y el espectador privilegiado es patrimonio y tema de tesis. 

Y porque se convierte en un gesto sin consecuencia: La obra se instala en la esquina que habitan los ecos de la historia violenta del país —la "carrera de la muerte" donde cayeron Rafael Uribe y Jorge Eliecer Gaitán y donde se escucha el eco de la consigna uribista de "Bala es lo que tenemos..."—, pero su llamado a la memoria se queda en el nivel de lo matérico. No es una pregunta sobre para qué nos sirve la memoria en un presente donde la "marginalidad de tablitas" sigue siendo la norma. Es solo "cosmética efímera". 

El artista, a juicio del caminante, parece no haber "paseado por los miles de barrios que hay en el país", lo que resulta en una simulación de la experiencia, un mundo poblado que solo consigue cristalizar la historia en lugar de liberarla para que interpele el presente. El Pabellón es, en última instancia, un objeto de contemplación nostálgica que ofrece la ilusión de profundidad, mientras que el ciudadano, el verdadero habitante de la miseria representada, lo lee con la lucidez brutal de quien solo espera "la certeza que en el otro lado será mejor porque en este tiempo solo conocimos el mal". 

El Pabellón Las Nieves fracasa, no por su falta de oficio, sino por su incapacidad de trascender la simulación y convertirse en una pregunta incómoda. Al convertir la precariedad en objeto de arte, no se ofrece una crítica estructural, sino la posibilidad de un tour turístico por la pobreza estetizada, exactamente el temor que Don Roberto Antonio Argüello Sánchez articuló. La obra es, tristemente, un eco silencioso en una esquina que exige un grito. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón(Instalación, ensamble de maderas y metal), Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. (2) Roberto Antonio Argüello Sánchez.

SURRENDER (FLAG): LA FRÁGIL BELLEZA DE UNA RENDICIÓN ATRAPADA EN EL CENTRO DEL PODER

La obra Surrender (Flag) (2023) de artista irlandés John Gerrard, instalada en el corazón ceremonial de Bogotá, no fue solo una pieza destacada de la Bienal BOG25; se convirtió en una declaración ineludible. Ocupando el centro mismo del poder, bajo la sombra imponente del Palacio San Francisco —un espacio simbólico redescubierto para la ocasión—, la bandera de vapor se erigió en el magnético telón de fondo para los discursos inaugurales y el objeto de deseo para toda lente fotográfica. Mientras la nube digital parecía respirar por nosotros, se encontraba atrapada en su propia realidad, una metáfora visual quizás de la fracasada Agenda 2030. 

La Bandera Blanca del Capitalismo Verde 

Gerrard nos confronta con el dilema de una bandera blanca compuesta por vapor de agua, un símbolo deliberadamente ambiguo. Por un lado, la rendición. Por el otro, la promesa de un futuro menos dependiente de los combustibles fósiles. Pero, ¿a quién nos rendimos? 

Esta franja de mercado verde, impulsada desde la crisis energética de 1970 del siglo XX , ha dado paso a una nueva cohorte de consumidores verdes y negocios que así se autoproclaman. No obstante, la evidencia es tozuda: el consumo global persiste, y el mercado no pierde, la banca siempre gana. La bandera, en su pureza impuesta, nos obliga a cuestionar si la solución verde no es más que una nueva capa de la misma estructura que, históricamente, ha permitido el saqueo y los golpes de Estado —articulados por las corporatocracia y de la mano de los llamados países del primer mundo del G7— de las naciones con recursos estratégicos. 

Recordamos, sin tregua, el oscuro y sangriento legado del Plan Cóndor en nuestro continente, el eco de la explotación que desangró el África durante más de 500 años y lo que va del presente milenio. Este patrón de expolio se repite hoy en Venezuela, codiciando sus tierras raras y su crucial industria petrolera. Mientras tanto, el "vecino radioactivo" de color naranja del norte se mofa ante las cámaras, instrumentalizando sus falsedades para desplegar su política de intimidación con misiles que caen a las puertas de nuestras casas, a la vez que blanquea el genocidio en Gaza con la misma hipocresía con la que un capitán rinde una batalla, quizá hondeando la misma bandera blanca de Gerrard.

Cocinándonos en el Modelo del Desarrollo Fallido 

El siglo pasado nos dejó un mundo paralizado y enfermo por su dependencia absoluta de los combustibles fósiles, ocupado únicamente en satisfacer el voraz apetito de las multinacionales petroleras, principalmente en manos norteamericanas, y las obscenas monarquías feudales de oriente. Este fue el modelo de desarrollo extractivista que se nos vendió en aulas y medios de comunicación como la máxima aspiración de la humanidad. 

Hoy, la evidente crisis climática ha transformado ese discurso en un ultimátum. Nos estamos cocinando. Las altas temperaturas amenazan con la extinción de la vida y están creando rupturas irreparables en el frágil equilibrio de los ecosistemas estratégicos que nos proveen la vida. En este infierno terrenal, la bandera de Gerrard se pregunta: ¿Es esta una bandera del fracaso o un llamado urgente? En tiempos de auge nacionalista, la ausencia de color en la bandera de vapor resuena con la inutilidad de las fronteras ante la inminente catástrofe planetaria. 

El Cubo Invasivo y la Poética de la Resistencia 

La instalación es una lección de superposición espacial. El cubo de cristal o scaffold desbordaba luz, reflejando y atrapando un instante en la vida de quienes se dejaron seducir por la grandilocuencia monumental de sus espejos. Si bien a algunos su estructura limpia pueda remitir al minimalismo del cubo blanco o el de la geometría sagrada (Metatron), la obra de Gerrard nos sitúa en el "campo de infinitas posibilidades". 

Sin embargo, el texto curatorial, al imponer preguntas obvias, sofoca el encuentro desprevenido, impidiendo la poética del espacio que Gaston Bachelard habría demandado. Aquí, el que se resiste es el propio cubo, obstinado en contener y no dejar escapar su vapor de agua, esa promesa etérea. 

El invasivo cubo, con su materialidad de vidrio y luz LED, libra una reñida batalla visual contra la vieja arquitectura republicana del Palacio de San Francisco. Piedra y vidrio parecen reñir y no conversar sobre su propia esencia. A pesar de este conflicto formal, o quizás precisamente por él, Surrender (Flag) se alza como una epifanía. 

Para algunos espectadores es la más bella de la Bienal, no solo por su vapor efímero y por los límites de su propia conciencia, sino porque se convierte en un espejo para el alma bogotana. En sus reflejos, innumerables mujeres, con la misma decisión con la que eligen ser hermosas, encontraron un lienzo para su propia expresión. Se tomaron la fotografía, sí, pero en ese gesto íntimo y público a la vez, no solo capturaron la obra, sino que la entrelazaron con su propia divinidad humana, abriendo un diálogo silencioso entre la monumentalidad artística y la inmanente belleza femenina que reafirma su presencia en el centro del poder. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Surrender (Flag), John Gerrard. Video script en cubo scaffold y vidrio. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25. (1) Ella, la más bella, Karol y la Bienal.

EL SILENCIO CAPTURADO: LA CRÍTICA MUDA DEL ÁNGEL EN EL ESPECTÁCULO URBANO

La Panofonía Social y la Ruptura Sintáctica 

"El ojo escucha / el oído mira / entre las dos cejas / el silencio / estalla" 

Octavio Paz. Blanco (1967)

"Y entonces ocurrió algo que hasta entonces era impensable: el silencio." 

Gabriel García Márquez. Cien años de soledad (1967). 

La escena es un asalto a los sentidos. El ruido de la calle no es un simple murmullo; es la Panofonía Social de una ciudad que se desgarra. Los conductores, en un frenesí de disputa territorial, vociferan e insultan, no como un acto de contrición, sino como la expresión violenta de la anomia, de quien espera el mínimo agravio para desatar el conflicto. Este estruendo diario se convierte en el telón de fondo de nuestra contemporaneidad. 

Así se revela la ciudad. Se disfraza, como toda mujer hermosa y seductora, y espera, con indiferencia calculada, que los demás se disputen por ella. Aunque su elección ya esté hecha, disfruta el tiempo de la espera, observando y sonriendo ligeramente, humedeciendo sus labios para avivar el fuego de la contienda. La ciudad es la gran seductora, el centro del espectáculo. 

En medio de este caos sonoro, la mirada de un transeúnte se detiene en una ruptura sintáctica: el gesto mudo de un objeto tras el cristal. Una figura alada, un ángel de yeso, con un dedo sobre la boca. Este no pide silencio; lo impone como una resistencia formal y radical. 

El Kitsch, el Vacío Semántico y la Mudez Resignada 

El ángel es un Signo Cero visual, un vacío de acción y sonido que se enfrenta a la logorrea de la urbe. El cristal refleja el cielo (un espacio de trascendencia) y a la vez aísla a la figura, anclándola en la estética de la ausencia. El metal de la barandilla, frío y funcional, media entre el conflicto callejero y la paz simulada interior, actuando como la estructura carcelaria (la reja) que cerca la quietud. 

Esta figura es un Vestigio Kitsch, un objeto de devoción sentimental en un contexto de arquitectura impersonal. Su existencia misma es un índice de la anomia social y de la necesidad de consuelo. El "dedo de yeso" sobre la boca se lee como el índice que remite a la violencia y el trauma, tal como lo hace Doris Salcedo con sus objetos mudos. No es un "grito visual," sino una mudez resignada. 

El silencio aquí es la condición pasiva de la espiritualidad en la era del cinismo, el testigo mudo de la contienda en la calle, reflejado y atrapado en el cristal. Este silencio no es la nada, sino el margen o la pausa que se convierte en el mayor significante, obligando al espectador a una autoflagelación perceptiva y a una introspección fugaz. 

El Arte como Terapia y la Paradoja Comercializada 

La pregunta que nos asalta es si este ángel simboliza la paradoja de la contemporaneidad. Por un lado, la desesperada necesidad de un Silencio Trascendente. Por otro, la simulación de trascendencia vendida como objeto decorativo. Su presencia es la publicidad silenciosa de un consuelo ineficaz ante la "sociedad esquizoide de mentiras." 

La irrupción de los "artistas sanadores" y la mercantilización del bienestar espiritual es una consecuencia directa del silencio existencial que ha dejado la modernidad. El arte, incapaz de cambiar el mundo, se refugia en la promesa de sanación individual para contener la anomia social. La estética del silencio se vuelve una terapia comercializada. 

Estos nuevos influencers del arte hacen parte del nuevo branding, donde la estética del trauma y la diversidad kitsch se mezclan. El cartel es diverso, y la diversidad, mientras más barroca y rechinante, mejor, tal como lo plantea Lipovetsky y Serroy en su análisis sobre "La nueva era del kitsch". El silencio se comercializa y se exhibe. 

La Crítica Muda y la Condición de la Verdad 

En la fotografía, nuestra mirada rebota sobre el firmamento y las nubes reflejadas, que parecen brillar alucinadas al observarnos ausentes. Es un acto de "ruptura sintáctica" y "vacío semántico intencional" en un texto que no se ha escrito. El ángel, a pesar de todo, nos obliga a detenernos en una actitud contemplativa, a dejarnos invadir por su silencio sin distancias. 

Es en ese instante que el silencio se revela como un mecanismo narrativo que mima la afasia (Mallarmé, Beckett) y se torna el contenido y la condición de nuestras propias verdades. No es la liberación del alma, sino la crítica muda a una sociedad que ha transformado la paz interior en un objeto de decoración y el trauma en un leitmotiv estético. El silencio del ángel es la pausa comercializada antes de reingresar al ciclo de la contienda urbana. 

"Ahí donde ha habido experiencias de silencio, ellas no pasan al lenguaje." 

 Walter Benjamin, El libro de los pasajes (póstuma)

Fotografía: ©ArtistasZona, Bucaramanga, 2015.

¿VER EL PAÍS EN EL CAUCA? CAROLINA CHACÓN BERNAL Y EL SALÓN NACIONAL QUE CUESTIONA SUS PROPIAS FRONTERAS Y EL 'ARTE' OCCIDENTAL

El Salón como Fractal y Foco: ¿El País a Través del Cauca o el Cauca a Través del País? La Apuesta del 47 SNA 

El 47 Salón Nacional de Artistas (SNA), "Kauka, asamblea de mundos posibles", liderado por el Ministerio de Cultura, se despliega en un acto de descentralización y profunda conexión territorial en 15 municipios del Departamento del Cauca. Bajo la dirección de un comité curatorial horizontal e inédito, conformado por Carolina Chacón Bernal (quien nos atendió), Catalina Vargas Tobar, el Consejo Ancestral Willka Yaku, Eblin Grueso y Laura Campaz, esta edición rompe esquemas y se extenderá  hasta diciembre, proponiendo una relectura radical del arte y su rol en el contexto nacional. A continuación, presentamos apartes de la entrevista con la curadora Carolina Chacón Bernal, sobre los desafíos, las apuestas éticas y las profundas transformaciones que impulsa esta versión del SNA.

Pregunta: ¿De qué se trata el 47 Salón Nacional de Artistas -SNA-? Carolina Chacón Bernal,;

Respuesta:;Esta versión, 'Kauka, asamblea de mundos posibles', responde a premisas íntimamente ligadas al territorio donde se realiza, el Cauca, y a la estructura de su equipo curatorial. La elección del Cauca por el Ministerio de Cultura es fundamental. Hablamos de un territorio históricamente olvidado y estigmatizado, que, en contraste, ha sido epicentro de resistencias territoriales y de una riqueza biocultural inmensa, habitado por pueblos afro, indígenas y campesinos con fuertes procesos comunitarios. 

Además, por primera vez en la historia reciente de los Salones, el Ministerio nos invitó a conformar un equipo curatorial sin una dirección artística única. Trabajamos de manera horizontal, sin liderazgos generales. Esta estructura sinodal es clave porque la idea de lo asambleario, que está en el subtítulo y en el corazón del Salón, nace precisamente de la necesidad de trabajar situadamente, entendiendo que nuestro modo de operar internamente —tomando decisiones consensuadas— es un eco de los procesos de organización propia, participativos y colectivos que ya existen en el Cauca. Buscamos visibilizar esos procesos vivos, diversos y asamblearios del territorio como coautoría, investigación y propuesta estética. Debía ser un Salón que abogara por propuestas colectivas, orgánicas y enraizadas en el territorio, buscando que estos procesos locales sirvan como fractales con eco nacional e internacional." 

Una Noción Ampliada de Arte y Creación 

P: Maestra, se supone que el Salón Nacional toma el pulso al estado del arte en el país. Este Salón es muy territorial, ¿no corre el riesgo de ser criticado como un "Salón para el Cauca" que no refleja el estado del arte nacional? 

R: Yo creo que esta versión está utilizando la premisa de ser puente y de ampliar la noción misma de arte. 

El Salón se permite visibilizar otras formas de entender lo que se ha entendido tradicionalmente por arte, y en esa medida, ampliar la participación a un territorio que ha sido históricamente excluido no solo a nivel político, sino también artístico. El ejercicio curatorial siempre implica poner un acento; en este caso, se enfoca en el Cauca, pero no es excluyente con procesos de artistas a nivel nacional e internacional. 

La ampliación de la noción de arte es crucial. Para muchas comunidades en el territorio, la palabra "arte" desde una perspectiva occidental o académica no resuena. Hablan más bien de procesos de creación profundamente vinculados con lo que llamamos naturaleza. El Salón funciona como un puente entre la concepción histórica del arte en el campo institucional y la manera en que se entienden estos procesos de creación en el Cauca. Buscamos una alternativa a las prácticas artísticas centralizadas, jerarquizadas y racializadas que han caracterizado históricamente el campo artístico nacional." 

 El Cauca como Espejo: País y Territorio 

P: En esas perspectivas, podrían surgir dos lecturas: ¿El 47 Salón Nacional es ver el país a través del territorio, o ver el territorio a través del país? 

R: ¡Qué interesante! Yo creo que hay un poco de las dos, ¿no? Ver el país a través del territorio obedece a la idea de fractal que estamos proponiendo. El Cauca, al tener todos los pisos térmicos —macizo, Amazonía, litoral Pacífico— y ser cuna de varios ríos principales, es un departamento que, en términos ecosistémicos y geográficos, puede leerse como un resumen o expansión del país. Así, la figura del fractal se cumple. 

Respecto a la operación inversa, ver el territorio en el marco del país, está vinculado a hacer foco en un territorio poco visto, estigmatizado y olvidado. No es descabellado usar esta lupa para entender la lógica y la historia del país. El Salón opera en ambas direcciones." 

La Apuesta Ética: Transformar el Mundo del Arte 

P: En ese orden de ideas, ¿cuál es la apuesta de cambio de mentalidad que se propone desde el arte?

R: "Esa es quizás la apuesta más grande. Empezando por el mundo del arte mismo, proponemos expandir lo que entendemos por arte más allá de la objetividad y la materialidad que se exhibe. Priorizamos prácticas que promuevan la colectividad, la justicia, el cuidado y la ética. 

Nos interesa menos el resultado final que el camino para llegar a él. El proceso debe ser cuidadoso y respetuoso, algo que sabemos le falta a nuestro campo en Colombia. Es un cambio que empieza desde lo micro: cómo hacemos lo que hacemos. 

En términos globales, la apuesta es hacer foco en procesos territoriales que ya funcionan. Las comunidades, los consejos comunitarios, los pueblos con sus sistemas políticos, de propiedad de la tierra y de toma de decisiones, son mundos posibles que han sido relegados por una estructura centralista y racializada. El llamado del Salón es: ¿Cómo aprender de esos procesos creativos y comunitarios que ya existen para transformar un sistema tan desequilibrado y violento? Por supuesto, se abordarán temas cruciales como el conflicto armado, el racismo, y las luchas globales (Palestina, Sudáfrica), pero también queremos mostrar lo que ya funciona como un camino de esperanza." 

La Toma de Decisiones Asamblearia 

P: Uno de los distintivos es la toma de decisiones asamblearia. ¿Cómo funciona en la práctica para el equipo curatorial? 

R: A diferencia de la democracia de la votación por mayoría, la estructura asamblearia implica llegar a acuerdos consensuales. En nuestro equipo, todas las propuestas para los componentes (exposiciones, recorridos, editorial) se discuten hasta lograr un acuerdo unánime. Si alguien no está de acuerdo, hay una argumentación y una conversación que nos lleva a una decisión consensuada. No hay votación por mayoría. Aunque esto es un proceso que requiere tiempo y es desafiante, es nuestra apuesta política y ética. Además, contamos con una asamblea de consulta externa compuesta por mayores y mayoras, maestros del territorio y representantes de comunidades indígenas y afro. Esta instancia nos orienta en los procesos territoriales. También, tendremos cuatro asambleas programadas a lo largo del Salón, que son espacios de conversación ampliada con el público, artistas y el territorio." 

Visibilizando las Tensiones y Resistencias Históricas 

P: En Colombia ha habido cinco proyectos de país distintos. El primero, el del Caribe y su dirigencia, a menudo ligada a los llamados 'turcos' o las figuras ideológicamente ambidiestras de color naranja de Santa Marta que hoy abogan por el federalismo y solo van detrás de los presupuestos públicos. El segundo, articulado desde la aristocracia industrial e ilustrada bogotana, de corte marcadamente centralista. Un tercer proyecto es el de los gamonales antioqueños, con una visión de 'Antioquia sin Colombia', que se manifiesta en espacios como el Centro de Altos Estudios de Quirama en Rionegro y que ha manejado las riendas del país en las últimas décadas. Un cuarto proyecto fue el de los liberales santandereanos, expresado en la Constitución del Gran Santander. Y el último, el proyecto del supremacismo blanco, esclavista, terrateniente y conservador que buscaba detener el tiempo en la Colonia, simbolizado en las paredes blancas de Popayán, como fue el caso del Cauca, y que se expresó en figuras como Guillermo León Valencia y, en la actualidad, en la senadora de ese departamento que ocupa una curul en el Congreso. Es evidente que en el Cauca se presentan tensiones históricas ligadas a la confrontación de estos proyectos nacionales. ¿Abordará el Salón estas complejas realidades?

R: Sí, claro. Abordamos los proyectos históricos de país desde dos frentes. Primero, la descentralización de las acciones. No todo está en Popayán. Tendremos exposiciones en el norte del Cauca, como Santander de Quilichao y Puerto Tejada, en reconocimiento de la premisa local: 'el Cauca no es Popayán', en alusión a la tradición política conservadora concentrada en la capital. Esta apuesta, aunque más compleja logísticamente, es un acto político. Segundo, los espacios en Popayán, como el Museo Guillermo León Valencia, no serán 'cubos blancos'. Los contenidos dialogarán con esa historia de élites. Se visibilizarán las resistencias de los distintos pueblos y colectividades frente a los proyectos de borramiento y blanqueamiento histórico. 

Respecto a las tensiones entre comunidades indígenas y afro, que usted menciona, el Salón busca trascender la estigmatización mediática. El problema no es solo cultural, sino estructural y económico, ligado a la propiedad de la tierra y a un sistema que precariza y pone en contra a los pueblos. Un proyecto invitado, 'Zapantera' (en referencia al encuentro entre Black Panthers y zapatistas), busca precisamente generar un espacio de conversación y colaboración gráfica entre artistas afro, como José Manuel Cuesta, y procesos indígenas del norte del Cauca, demostrando que la colaboración es posible pese a los intereses estructurales que intentan mantenerlos distantes. 

Legados y Transformación 

P: ¿Qué le va a quedar al país, a la región y a los artistas una vez concluido el 47 SNA? 

R: "Para el Cauca, esperamos dejar la continuidad de procesos; por ejemplo, se ha coordinado con las Escuelas Itinerantes de Artes Plásticas para que la investigación y las colaboraciones perduren más allá del Salón. 

A nivel nacional, la principal herencia es la apertura a flexibilizar y ampliar lo que se entiende por Salón Nacional, tanto conceptual como administrativamente. El nombre mismo, 'Salón Nacional', tiene una herencia del siglo XVIII ligada a la legitimación y la institucionalización, que hoy genera incomodidad y distancia, especialmente cuando se intenta incluir procesos comunitarios. Como nos dijo un líder de soberanía alimentaria en Cocunco: 'un salón es muy cerrado, nacional no cabemos todos, y de artistas, yo no quepo'. El 47 SNA, siguiendo la transformación iniciada con el Inaudito Magdalena, aporta a esa apertura, esa expansión de la noción de arte, de artista y de territorio. 

La invitación es a cuestionar la misma noción de lo nacional y a entender el rol que tienen las prácticas artísticas en un país con la complejidad y diversidad del nuestro, buscando que estos procesos contribuyan a la construcción de un mundo más justo. La clave es expandir y transformar el sistema, empezando por cómo hacemos las cosas.

Fotografías e Imágenes: Oficina de Prensa del 47 Salón Nacional de Artistas

LA MOLA: UN ARTE DE RESISTENCIA Y VANGUARDIA. ENTREVISTA CON OSWALDO "ACHU" DE LEÓN KANTULE

En el marco de la exposición "Molas: Arte Sin Frontera", que celebra el 45.º aniversario del Politécnico Grancolombiano, el artista de la nación ancestral Guna, Oswaldo “Achu” De León Kantule—quien recientemente representó a su cultura en la Bienal de Venecia—, compartió una profunda reflexión sobre el arte textil ancestral de su pueblo, desmantelando conceptos de apropiación y destacando la mola como una manifestación de cooperación cultural y vanguardia histórica. Este evento expositivo de carácter internacional contó con la colaboración de la Embajada de la República de Italia y el Instituto Italiano de Cultura.

Mola, Ley y el Debate sobre la Apropiación Cultural 

P: Maestro Kantule, ¿cómo interpreta la técnica de la mola en un contexto de “apropiación cultural”, especialmente en una exposición como esta? 

R: Yo llamaría a esta exposición bastante atrevida. Vivimos un momento en que los pueblos indígenas estamos despertando y la palabra "apropiación cultural" es muy sensible. Sin embargo, personalmente, lo considero un homenaje a la mola, un arte ancestral que corre el riesgo de perderse, como muchos de nuestros conocimientos tradicionales. 

Hay saberes que se esconden o no se divulgan porque se consideran sagrados. Precisamente en Panamá, de donde soy—de la nación Guna—, la mola es la única expresión tradicional o "artesanía" que está protegida por ley. 

La mola es parte del vestido tradicional de la mujer Guna. Técnicamente, son paneles de tela que se cosen en el pecho y la espalda. Lo irónico es que esta técnica nació, increíblemente, de una cooperación entre diferentes naciones. 

P: ¿A qué se refiere con esa cooperación? Háblenos de la historia de la mola. 

R: Originalmente, la mola era una técnica hecha en textiles tejidos. Pero con la guerra y la llegada de los europeos, esa técnica se perdió. Los telares eran pesados, y nuestra gente estaba en constante movimiento, corriendo para salvaguardar sus vidas. De hecho, los Guna migraron desde su territorio a lo que hoy es Bogotá, luego a la costa, hasta llegar a Panamá. 

La técnica originaria se perdió. Pero hacia 1700, se formaron alianzas muy fuertes con piratas ingleses y corsarios franceses, unidos contra un enemigo común: la corona española. Comunidades de piratas convivieron con los Guna. Fue en ese momento que los europeos nos trajeron la tela, la aguja y los hilos. 

Nuestras mujeres, en lugar de recrear el tejido, inventaron una técnica totalmente nueva, la que hoy se conoce como aplicación reversa (o sobreposición de capas). 

P: ¿Cómo funciona esa "aplicación reversa" y por qué se rompió con el patrón anterior? 

R: La técnica consiste en superponer varias capas de tela; se corta la capa superior y se va doblando y cosiendo por debajo, revelando el color de la capa inferior. 

Consiste en usar varias capas de tela, típicamente de dos a siete, de diferentes colores. Se comienza con la capa superior, se corta un diseño y luego, con una aguja e hilo muy fino, los bordes del corte se van metiendo y cosiendo hacia abajo, revelando el color de la capa inferior. Si se quiere revelar la tercera capa, se corta la segunda y se repite el proceso. 

Esta técnica es revolucionaria porque la puntada es esencialmente invisible. Usted ve el color de la capa de abajo, pero no la costura que lo revela. Hoy la técnica se enseña a las niñas, pero nunca harán una igual. Por eso digo que debería enseñarse universalmente: nadie la replicará, es imposible igualar la sutileza de la puntada Guna. 

Esta nueva técnica rompió con el patrón lineal y recto que se sigue en el tejido. Hoy la mola tradicional es abstracta y geométrica. Fue una forma de cooperar para salvar el arte. Se pasó de seguir un patrón rígido a una creación totalmente libre. 

Isla, Canoas a la deriva. 
Acrilico sobre tela, 2024.
Dim.: 122x183 cms

De las Molas Geométricas al Pop Art Guna 

P: Usted ha mencionado que la mola se adelantó al Pop Art. ¿Cómo ocurrió este salto estético? 

R: Yo afirmo que la mola se adelantó al Pop Art. Este movimiento inició alrededor de los 1940, pero en las islas Guna, cerca de los 1920, llegaron los primeros objetos occidentales en barcos de Estados Unidos: libros, revistas, cajas de cereales. Las mujeres Guna quedaron maravilladas y comenzaron a recrear esas imágenes en sus molas. 

Hicieron exactamente lo que hizo Andy Warhol: tomaron elementos de la cultura popular y de uso común y los incorporaron a su arte textil. Esto demuestra que la mola inició con una cooperación e interacción con otras nacionalidades. 

P: Existe una ley de protección, pero ¿cuál es el debate en la comunidad sobre la enseñanza de la técnica a no-Guna? 

R: La comunidad está dividida. La ley prohíbe la reproducción masiva de los diseños, principalmente por la intervención comercial de países como China, que las replican con fines comerciales. Eso no es apropiación; es robo, y la ley existe para protegerlo. 

Sin embargo, muchas mujeres se oponen a enseñar la técnica. Mi posición es que deberían enseñarla, porque es imposible replicarla. Aún hoy, la técnica se enseña a las niñas, y las puntadas son prácticamente invisibles, imposibles de igualar. Si se universalizara, sería un verdadero homenaje a la mola. 

La Mola como Dimensiones y Símbolo de Protección 

P: ¿Cómo influyó el estudio de la mola en su carrera artística, especialmente después de su beca Smithsonian? 

R: En 2004 obtuve una beca del Instituto Smithsonian para artistas indígenas. Pude investigar a fondo los artefactos y la producción artística de mi nación. Desde ese momento, mi pintura cambió radicalmente. Muchas veces tienes algo cerca y no lo aprecias; solo al profundizar, llegas a amarlo. Pude investigar su origen, sus técnicas, y comencé a aplicarlas en mi pintura. Las mejores molas de finales de 1800 ya no están en Panamá, sino en colecciones internacionales; eso también evidencia un cambio drástico. 

P: Háblenos de los principios de identidad, territorio y memoria que encierra la mola. 

R: Un principio de nuestra cultura es la dualidad, la representación inseparable del hombre y la mujer. Otro es la multidimensionalidad de la mola, visible en las múltiples capas que representan diferentes planos. Investigando, encontré un mismo vestido con una mola que era una vista aérea de un plano arquitectónico, y en la parte de atrás, la creadora diseñó el mismo plano de perfil. Yo estudié arquitectura un tiempo y me pregunté: ¿cómo una mujer que nunca estudió arquitectura occidental comprende estos conceptos de dimensionalidad? 

Otros conceptos claves son: la repetición, que es importante para que la memoria permanezca en la comunidad, y la enseñanza a través de lo visual, cómo se transmite la simbología a los niños. 

P: ¿Cuál es la diferencia entre el arte occidental y la mola en términos de repetición y originalidad? 

R: El arte occidental permite que un artista copie o se inspire en otro. En la mola, nunca se repite exactamente igual. Y no hay problema con eso. El objetivo no es la exclusividad individual, sino dar memoria a la comunidad. Mi trabajo siempre evoca esa memoria, el territorio: las canoas (o Macaca), ya que el hombre Guna pasa la mitad de su vida en ellas; o los patrones de las olas. La mola es, esencialmente, arte abstracto, que evolucionó al Op Art y al Pop Art, creando fenómenos ópticos.

Finalmente, hay que recordar que desde su creación, la mola fue un objeto de protección, incluso contra la mirada. Las molas son un símbolo de protección contra los malos espíritus. Antes de los piratas, se usaban colores vegetales, pero la esencia era ser un escudo.

Conversatorio Exposición "Mola: Arte Sin Fronteras". 

Fotografías: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Exposición "Mola: Artes Sin Frontera". Politécnico Grancolombiano. Dir.: Calle 61 No. 7-69. Piso 4. Entrada libre.

"MOLA: ARTE SIN FRONTERAS" CELEBRA LA TRADICIÓN Y LA CONTEMPORANEIDAD TEXTIL

Dentro de las actividades de conmemoración de los 45 años del Politécnico Grancolombiano, se inauguró la segunda versión de la exposición itinerante “Mola: Arte Sin Fronteras”. La muestra reúne a 20 artistas de diversas nacionalidades y cuenta con la curaduría de la arquitecta y coordinadora del laboratorio de creación de Milán, Karla Brusa, con el apoyo de Patrizia Pagan De Paganis. Este evento de carácter internacional se llevó a cabo gracias a la colaboración de la Embajada de la República de Italia y el Instituto Italiano de Cultura. 

Una de las participantes es Federica Crocetta, arquitecta, diseñadora de interiores y artista textil, oriunda de Roma y residente en la región de Las Marches (la misma tierra natal de los pintores renacentistas Rafael y Miguel Ángel). Crocetta dialogó con nosotros sobre su propuesta plástica, en la que presenta las obras "Cebolla dorada, Geometría 1 y 2". 

La reinterpretación de la Mola: Diálogo con Federica Crocetta 

Crocetta explicó que su obra parte de una técnica ancestral: la coloración con tintes naturales, un método que encuentra un eco directo en las molas, que también se elaboran con telas teñidas de forma natural. 

Sobre la relación entre su obra y la Mola 

"Mi expresión proviene de una técnica de coloración con colores naturales, al igual que las molas, que se hacen con tejidos naturales teñidos. La relación entre naturaleza y obra es muy similar a la comunicación que tienen las molas. Hay entrelazamientos de tradiciones de donde vivo y que quiero comunicar. En mi obra está el color índigo (o guado), un azul que es una tradición de mi territorio, y que yo comunico. La mola también comunica a través de sus signos gráficos cuando la gente las usa. Yo comunico en mis obras la conexión entre el territorio y la naturaleza. A diferencia de las molas, que son prendas de vestir, mis obras son piezas de decoración (diseño de interiores), pero siempre hay conexiones, como los nudos en la costura de la mola." 

La diferencia en el proceso: Intención versus sorpresa 

Aunque comparten la afinidad por los materiales naturales, Crocetta destaca una diferencia fundamental en la técnica de creación.

"La estampación se realiza mediante una técnica natural llamada ecoprinting, que es diferente de la costura del diseño de la mola. El dibujo en la mola proviene de un pensamiento de comunicación; hay una certeza en el resultado esperado. Mi proceso es más temporal y espontáneo. Depende de cómo resulte. Esta es la pequeña diferencia, ya que el ecoprinting y el Tie-Dye siempre dan un resultado sorpresa." 

Así mismo, la artista profundiza en cómo esta diferencia afecta el mensaje: "La diferencia es que en mi trabajo, el concepto de comunicación viene después de ver el resultado en la tela. Cuando veo la impresión, construyo mi comunicación. Mientras que en las Molas, la idea que se va a comunicar se construye primero." 

Arte textil contemporáneo y la ancestralidad Cuna 

Al preguntarle sobre el diálogo que plantea su obra con la ancestralidad de la cultura Gunadule (Cuna), Crocetta afirmó que el punto de encuentro está en el simbolismo y los elementos naturales. 

"Mi concepto de obra no es tanto el de una producción tradicional, sino más bien de producciones textiles que embellecen el hogar. Lo contemporáneo en mi trabajo es ese discurso gráfico y moderno, y su aceptación depende del comprador. La Mola es una tradición muy clásica, creada para la vestimenta y con un concepto distinto”. 

Entiendo bien la pregunta: se centra en el diálogo entre la técnica ancestral Cuna y el tejido, la forma y el hacer con tu trabajo a través de los procesos naturales, la naturaleza, la tierra y el sol. En mi trabajo, necesito utilizar productos naturales: plantas, tierra, hierro, fuego y el sol; un poco como el simbolismo Cuna. Ahí es donde encontramos ese punto de conexión y respeto." 

Artistas en "Mola: Arte Sin Fronteras"

La exposición "Mola: Arte Sin Fronteras", que estará abierta al público hasta el 14 de octubre, reúne un diverso grupo de talentos. Entre los artistas que exponen sus propuestas plásticas se encuentra el reconocido artista gunadule e investigador de las Molas, Oswaldo de León Kantule, quien además participó en la Bienal de Venecia de 2024. 

La muestra cuenta con una importante representación internacional, incluyendo a los italianos Francesca Mo, Gigi Rigamonti, Luigia Gio Martelloni, Claudio Santini, Eliana María Lorena, Micaela Sollecito y Maurizio Capra (Q.E.P.D.); la pintora panameña Olga Sinclair; la historiadora del arte y diseñadora francesa Hélène Pigeon de Breebaart, y la argentina Mira Valencia. 

El talento local está representado por los artistas colombianos Giuliana Anzellini, Pedro Ruíz, Coque Gamboa, Tomás Jaramillo, Álvaro Moreno Hoffman, Dicken Castro Duque, Carlota Bentham y Johanna Villamil. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Bogotá, octubre de 2025. Exposición: “Mola: Artes Sin Frontera”. Politécnico Grancolombiano. Dir.: Calle 61 No. 7-69. Piso 4.

"¿ES USTED FELIZ?" EL ENSAYO DE JAAR EN BOG25: CUANDO LA FELICIDAD INDIVIDUAL ES LA IDEOLOGÍA DE LA ANGUSTIA COLECTIVA

Felicidad de Vitrina y Capital de la Angustia: La Ciudad como Ensayo para la Ceguera en BOG25 

El título curatorial de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25: Ensayos sobre la felicidad, irradia una promesa amable, casi terapéutica, al invitarnos a reflexionar sobre el vínculo entre la urbe y el bienestar. Sin embargo, al confrontar este planteamiento con la obra de Alfredo Jaar, "¿Es usted feliz?", reactivada en el contexto de Bogotá, la pregunta curatorial se reviste de una grosera ironía. La ciudad, supuesta cúspide de la civilización sedentaria, no es el espacio por excelencia de la vida, sino, con demasiada frecuencia, el laboratorio de nuestra alienación y ceguera colectiva. 

La Felicidad Bajo el Yugo del Capital Simbólico 

Para comprender la distancia entre el ensayo de la Bienal y la realidad urbana, debemos recurrir a la lente crítica de Pierre Bourdieu. La felicidad en la urbe contemporánea no es una emoción pura, sino un capital simbólico que se debe adquirir, exhibir y defender. 

Desde el punto de vista del Capital Económico y Social la ciudad promete la felicidad a través de la solución de problemas: seguridad, economía, alimentación, contenedor ambiental. Pero estas "soluciones" están desigualmente distribuidas. La posibilidad de "habitar el territorio" felizmente es directamente proporcional al capital económico y al capital social (redes y privilegios) que se posea. Quien no tiene acceso a estos capitales no tiene acceso a la felicidad urbana, sino a la angustia del riesgo y la escasez. 

Pero como Capital Simbólico, el arte y la Bienal misma participan en la producción de este capital. La invitación a "reflexionar sobre el bienestar" corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de validación estética para una élite. La felicidad se transforma en una pose cultural; una forma de distinguirse. El "estado sensible en constante transformación" que propone el equipo curatorial puede ser simplemente la adaptación necesaria para tolerar la miseria estructural. 

El rostro sonriente de la fotografía (fotoperformance) frente al cartel de Jaar, aunque genuino, se convierte en la paradójica exhibición de la felicidad justo en el espacio que la niega. Es la prueba de que, incluso en la precariedad, el sujeto intenta acumular su cuota de capital de bienestar. 

Lo que Dice el Psicoanálisis: La Imposibilidad Estructural 

El planteamiento de la Bienal sobre la felicidad como "meta" o "estado sensible" debe ser pulverizado por el psicoanálisis, que la considera fundamentalmente imposible como estado permanente.

Para Jacques Lacan la felicidad es una ilusión de completitud. El sujeto humano está perpetuamente escindido y marcado por una falta estructural (manque-à-être). La felicidad sería el cese de este deseo, es decir, el cese de la vida misma o el retorno al estado uterino perdido. En términos lacanianos, la búsqueda de la felicidad en la ciudad es la búsqueda fallida del Objeto a, el objeto perdido del deseo.

Por su parte, Michel Foucault quizás nos diría que no se trata de la felicidad, sino de la gestión biopolítica del bienestar. La sociedad moderna, y la ciudad como su aparato más sofisticado, se encarga de normar y controlar el "cuerpo feliz". La felicidad contemporánea es la obediencia disciplinada a la norma de la salud, la productividad y el consumo de experiencias estéticas (como la Bienal). La pregunta de Jaar: ¿Es usted feliz?, bajo la mirada de Foucault, no es una interrupción, sino una evaluación de cuán bien hemos internalizado las normas del biopoder. 

La Mercantilización del Summum y la Felicidad Simulada 

Tal vez la felicidad de la urbe contemporánea sea la que busca el exorcista intelectual al desentrañar, desde su atalaya, los males que aquejan a la sociedad; o quizás sea la noción del arribista social que habita en los enclaves de alto estatus (Chapinero Alto o estrato 6) pero cuya despensa vacía revela la simulación de su capital. Esta felicidad de fachada se manifiesta en la opulenta sonrisa para la selfie de redes sociales, un acto de contrición mediática de cara a la opinión pública, un simple burladero que esconde la precariedad económica real. 

La Fragilidad del Microsegundo y la Quimera del Bienestar 

Todos sabemos que no hay nada más efímero que la felicidad: es una experiencia indeleble y fugaz, limitada al microsegundo de la emoción. Esta fragilidad es explotada por la nueva categoría de "artistas sanadores" o gurús de la "alineación perfecta" entre cuerpo, mente y alma. Postulan la felicidad como un estado de conciencia alterado que permite una descarga endocrina de serotonina, buscando acceder a dimensiones o "cuerdas vibracionales o branas" ajenas. Esta búsqueda esotérica e individual, sin embargo, se revela como una quimera de moda que hace furor hoy al ser comparada con la promesa fallida de la psicodelia o el hedonismo químico, que prometían el summum (lo máximo) en su pedestal artificial. 

Del Chocolate al Tántrico: Consumo y Manipulación 

La felicidad se trivializa y mercantiliza en la cotidianidad: desde el placer pueril de una buena taza del "alimento de los dioses" —el chocolate— hasta la búsqueda del humor vernáculo en el Stand Up Comedy o el refrito televisivo, donde la risa es una emoción impuesta y a menudo basada en la procaz burla del otro. Incluso el placer íntimo, mediado por el afrodisíaco inofensivo o la práctica tántrica, se convierte en un medio para complacer al otro, y no en un fin propio. Finalmente, la felicidad del que la busca hasta agotarla, como lo hicieron los poetas malditos, es tan válida como la del que manipula a otros para procurarse la suya, o la de la obscena ambición del arte que alcanza cifras millonarias en las subastas globales (Londres, Nueva York o París), donde la felicidad es sinónimo de capital de especulación. 

La Felicidad Hipermoderna: Del Vacío a la Ceguera Moral 

Gilles Lipovetsky en su análisis de la Hipermodernidad y la sociedad del vacío, vería en el "ensayo sobre la felicidad" una manifestación más del hedonismo paradójico. La ciudad ofrece un sinfín de opciones para el placer inmediato (la "felicidad micro"), pero este exceso de opciones conduce a un vacío existencial. La felicidad es la obligación de ser auténtico y disfrutar, convirtiéndose en una nueva fuente de ansiedad. 

Aunque, Slavoj Žižek iría más lejos: la felicidad es una ideología perversa. El mandato de ser feliz nos ciega ante las contradicciones del sistema capitalista global. Žižek propondría que la única forma honesta de no ser ciego es reconocer la angustia y la injusticia como la verdad de nuestra existencia. El arte debe ser el espejo de esa angustia, no un bálsamo. 

Esta crítica se agudiza al recordar el contexto colombiano: ¿Cómo puede un país aparecer en índices globales como uno de los "más felices" mientras sus ciudades eran los escenarios mudos del genocidio de 6.402 jóvenes (Falsos Positivos) durante la Seguridad Democrática? 

La respuesta es que esa "felicidad" es un escudo simbólico, estadístico y mediático para la ceguera moral. Al igual que en la novela de José Saramago, Ensayo sobre la Ceguera, donde la sociedad pierde la visión física, la ciudad contemporánea nos ha entrenado para la ceguera selectiva ante el horror y la injusticia a cambio de una promesa vana de bienestar individual. 

La reactivación de Jaar en BOG25 es, por lo tanto, un gesto de resistencia necesario. No es una búsqueda de la felicidad, sino un examen de conciencia que nos obliga a preguntarnos si la solución de problemas urbanísticos ha reemplazado la solución de problemas éticos. La ciudad no es el espacio de la vida plena, sino el de la compleja convivencia con la injusticia, un ensayo continuo para ver, y no para cegarnos. 

La Poética del Gesto Solitario Frente a la Demanda Colectiva 

La fotoperformance, un simple gesto individual frente a la compleja obra de Jaar, ofrece una declaración poética y solitaria. La figura sonriente, portando flores —símbolos universales de ofrenda y alegría—, afirma: Sí, soy feliz, o al menos, estoy dispuesto a serlo. 

Este acto de afirmación individual, sin embargo, nos obliga a confrontar la pregunta más profunda: ¿Acaso se puede ser feliz solo, o es la felicidad inherentemente un tema que debemos abordar desde la colectividad y la sociedad? El psicoanálisis y la crítica sociopolítica sugieren que la felicidad puramente individual es una fantasía ideológica que despolitiza la angustia. 

Al posar frente a la pregunta histórica de Jaar, que surgió del genocidio y la represión, este sujeto solitario arriesga transformar un problema estructural de Capital Social (la felicidad como derecho) en una simple cuestión de Capital Psicológico (la felicidad como actitud). La respuesta individual, aunque visualmente poderosa, se convierte en una fuga de la responsabilidad colectiva que el arte, en el espacio público, está obligado a exigir. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Fotoperformance: “La felicidad de Alejandra R.C.”, Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. Octubre de 2025.