EL ESCUDO PATRIMONIAL DE TEUSAQUILLO: ¿PODRÁ UN PLAN DE 20 AÑOS SALVAR EL PARKWAY Y LA GENTRIFICACIÓN?

La asamblea convocada por el Consejo Local de Cultura y Patrimonio (CLACP) el pasado 20 de noviembre, sirvió como escenario para una inmersión crítica en la gestión del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC) en la Localidad 13. La entrevista con Mónica María Mercado Díaz, de la Oficina de Gobernanza y Participación de esta entidad, arrojó luz sobre los avances del Plan Especial de Manejo y Protección (PEMP) de Teusaquillo, una herramienta de largo aliento que busca blindar la memoria material e inmaterial de uno de los sectores más icónicos de Bogotá. 

Un Marco Normativo Joven para una Ciudad Ancestral 

El primer punto a destacar es la juventud del andamiaje legal que soporta la conservación patrimonial en Colombia. Como bien lo señaló Mercado Díaz, la Ley General de Cultura data de 1997 y sus modificaciones (como la Ley 1185 de 2008) son estructuras recientes al compararlas con los 500 años de historia de la ciudad. Esta "novedad" en la normatividad implica que la institucionalidad aún está en proceso de adecuación y comprensión de los roles necesarios para la conservación y el diálogo sobre el patrimonio. 

El PEMP de Teusaquillo surge precisamente como el instrumento de gestión clave, amparado en esta legislación. Sorprendentemente, el PEMP no es un apéndice del Plan de Ordenamiento Territorial (POT), sino un instrumento de mayor jerarquía. Esto no implica conflicto, sino una necesaria articulación para garantizar que, además de las directrices de ordenamiento general, exista una "mirada mucho más juiciosa" sobre el patrimonio específico del sector. 

El PEMP de Teusaquillo: Un Proyecto de Larga Duración 

Adoptado mediante la Resolución 943 del 18 de diciembre de 2023 (Descargar Aquí), el PEMP de Teusaquillo abarca un área de 285 hectáreas. De estas, 198 hectáreas (el área afectada, marcada en color rojo en los mapas institucionales) concentran la mayor densidad de Bienes de Interés Cultural (BIC) materiales y las prácticas inmateriales. 

"Esto es una apuesta de largo plazo, son 20 años. Nosotros vamos a necesitar alinear muchas administraciones..." puntualizó Mónica María Mercado Díaz. 

El PEMP se estructura en cuatro grandes componentes: programático, normativo, de divulgación, y de participación y gobernanza. El componente programático se despliega en cuatro líneas estratégicas, 12 programas, 36 proyectos y 78 acciones que van desde la reactivación económica en articulación con el uso residencial, hasta la movilidad y el medio natural. Dentro de esto, se destacan cuatro Proyectos Urbanos Especiales: el Río Arzobispo, la Calle 45, el Parkway (que recibe una atención especial) y la Casa Museo Jorge Gaitán. 

El éxito de este proyecto depende de la alineación de múltiples administraciones y la priorización presupuestal de otras entidades, lograda gracias a la articulación del IDPC como ente gestor. 

La Gobernanza: Un Comité en Búsqueda del "Mundo Ideal" 

El componente de Gobernanza se materializa en el Comité Único de Participación Integral (CUPI), que congrega a representantes de Juntas de Acción Comunal, instituciones educativas, consejeros de patrimonio, y más. El CUPI tiene roles claros: formular recomendaciones, gestionar iniciativas privadas, hacer seguimiento y apoyar la divulgación. Sin embargo, el proceso no está exento de desafíos. 

El primero de ellos es la Rotación Institucional, debido a la alta rotación de funcionarios (contratistas) hace que cada inicio de año el IDPC deba "volver a identificar quién es el par" y se pierda conocimiento acumulado. 

Otro reto es la Representación Ciudadana, que se expresa en la conformación del CUPI, especialmente en el sector de Santa Fe. Además, la alta demanda de participación debe ser canalizada mediante la rotación de representantes para garantizar la inclusión. 

El tercero es la gestión del tiempo, dado que la ciudadanía demanda resultados de los 20 años de plan "ya materializados", pero la consolidación y ejecución de proyectos toma tiempo. Y. finalmente, es la necesidad de incentivos para los poseedores de Bienes de Interés Cultural (BIC), buscando una "compensación de esas cargas y beneficios" para que el cuidado del patrimonio no recaiga solo en el ciudadano. 

El Caso Emblemático del Parkway 

El Parkway (ubicado en la Avenida Carrera 24 -Calle 45/ Carrera 20, en el barrio La Soledad), es uno de los Proyectos Urbanos Especiales, ha visto un avance significativo. El IDPC logró su declaratoria como parque y espacio público patrimonial mediante la Resolución 83 del 19 de febrero de 2025, del Instituto Distrital de Recreación y Deporte. 

Esta administración busca resolver la falta de un "doliente directo" que generaba usos no regulados. El IDRD, en alianza con el Jardín Botánico (bajo la estrategia de Bosque Urbano del PEMP), debe ahora desarrollar la zonificación y los protocolos de uso. 

La protección contra la gentrificación es abordada desde la prioridad normativa al tejido residencial y el estudio de figuras como la subdivisión de inmuebles para acomodar nuevas realidades familiares, aunque se reconoce que el PEMP necesita el respaldo de grandes políticas de ciudad para la protección de moradores. 

La Urgente Necesidad de "Dientes" en la Norma 

El componente normativo, que regula usos y alturas, es vital para evitar perjuicios a los bienes patrimoniales. Sin embargo, la mayor frustración ciudadana radica en la falta de control urbano efectivo y la ausencia de "dientes" para hacer cumplir la norma. 

En este sentido, según Mercado Díaz, el IDPC está trabajando en: la agilización de procedimientos a través de asesorías permanentes a los ciudadanos para facilitar los permisos de intervención. 

Así mismo, indicó que adelanta un trabajo de articulación con la Secretaría de Cultura, Alcaldías e inspectores de policía para unificar la respuesta ante el incumplimiento. Y, en capacitar con el fin de sensibilizar y proporcionar herramientas obre los alcances de la norma, porque su desconocimiento sigue siendo un gran obstáculo. 

El PEMP no es una panacea; no se le pide que resuelva problemas estructurales de ciudad como la seguridad, la habitabilidad en calle o la cultura ciudadana, aspectos que trascienden su alcance territorial. 

Finalmente, el PEMP de Teusaquillo, con su ambición de 20 años, es un documento esperanzador, pero su éxito real pende de un hilo como lo señalan algunos líderes de la Localidad. La frustración ciudadana es palpable: mientras el IDPC insiste en la nobleza del diálogo institucional y los comités de participación, los habitantes de Teusaquillo esperan avances materializados en la calle y no solo en las resoluciones, como opinaron varios de sus habitantes.

Fotografía: ©ArtistasZona, noviembre de 2025. Imágenes Instituto Distrital de Patrimonio Cultural de Bogotá (IDPC).

DE LA MALOKA CUÁNTICA AL DISEÑO DE INTENCIÓN: LA GEOMETRÍA ANCESTRAL MUISCA EN EL ÍCONO DE TEUSACÁ

"El Cháak (dios de la lluvia) y el P'úul (vasija) nos dan la vida. El agua no cae, sube de la tierra al cielo y vuelve." Fragmento de rituales Mayas de petición de lluvia (Ch'a' Cháak). Documentado por Diego de Landa (*) 

 "Las lagunas son casas de los dioses, donde el hombre debe entrar y transformarse. 

Son el sexo de la tierra". 

Citado en diversas etnografías de los Andes. 

Siglo XX/XXI 

(Recolección de tradiciones orales).

 

Este icono es un manifiesto visual que traza una línea ininterrumpida entre la cosmogonía Muisca de Bacatá y las vanguardias del arte contemporáneo que se resisten a la amnesia histórica. Este puente conceptual se cimenta explícitamente en la obra del artista y diseñador santandereano Antonio Grass, cuya investigación sobre la geometría ancestral se convierte en el cimiento teórico de la pieza. 

La Raíz: Antonio Grass y la Vasija Ancestral 

El punto de partida conceptual del ícono es una investigación anclada en la obra del diseñador gráfico santandereano Antonio Grass (autor de "La marca mágica: diseño precolombino colombiano"). Grass decodificó los patrones Muiscas, Taironas y Quimbayas, demostrando que eran códigos semánticos sofisticados y estructurados. 

El ícono toma como centro la vasija, un objeto que trasciende su función utilitaria para convertirse en un "continente". Esta forma de naranja terracota (que evoca la arcilla y la creatividad) simboliza: El Territorio y la Nacionalidad en su sentido más originario; la Comunidad y la Tradición Oral (el objeto que se pasa de mano en mano) y un acto de resistencia visual que afirma la dignidad del legado de las naciones originarias frente al neocolonialismo cultural. 

La Geometría: De la Maloka Sagrada al Horizonte de Sucesos 

Los patrones geométricos que envuelven la vasija son el motor cinético y conceptual del diseño, revelando no solo movimiento y geometría, sino proponiéndose como un salto cuántico en el pensamiento. 

Desde el Movimiento y Fluidez, sus líneas simbolizan la vibración perpetua, el cambio incesante y la movilidad social. Esta fluidez se ancla en la cosmogonía Muisca: la cita, "las lagunas son casas de los dioses, donde el hombre debe entrar y transformarse. Son el sexo de la tierra," propone el agua como un espacio sagrado donde los rituales (como "Correr la Tierra") buscaban el equilibrio cósmico y la purificación. 

Por su parte, el Círculo y la Maloka son la geometría que personifica la unidad y representa la perfecta unión entre el ser humano y el cosmos. Así mismo, el salto cuántico es la interpretación más radical que, desde el lenguaje de la física, la concibe como un "horizonte de sucesos de conexión indivisible entre pensamiento y materialización". De esta manera, el ícono transforma la sabiduría ancestral en una estructura para moldear la realidad. 

La Sombra: Un Dispositivo para el Redescubrimiento 

Un elemento crucial es la técnica de la sombra proyectada, que genera la ilusión de capas superpuestas. Esta no es una decisión estética, sino una metáfora de la memoria social donde las capas encarnan el acumulado histórico de cada territorio, entendido no solo como lugar de intercambio económico, sino del material simbólico-afectivo que lo habita y configura la realidad social. 

Esta es una exhortación al acto de develar como un proceso de "levantar" estas capas visuales. De esta forma, se invita a redescubrir lo que se ha perdido o se ha olvidado, conectando con la memoria y la narración de nuevas historias. 

Todo esto nos obliga a enfrentar la sombra. El ícono actúa como un dispositivo para promover nuevas mentalidades y ciudadanías conscientes de su pasado y su multidimensionalidad. 

El Territorio Sagrado: La Laguna de Teusacá 

El nombre mismo de la localidad, Teusacá (originalmente "cercado prestado" en chibcha), se conecta directamente con el territorio ceremonial Muisca. La Ruta de Purificación llevaba a la Laguna de Teusacá (identificada con la Laguna del Verjón, donde nace el río Arzobispo), que se encontraba en el cuarto punto de devoción en la peregrinación del ritual del "Correr la Tierra". 

Este ritual de movimiento no solo era una ofrenda de oro y esmeraldas al agua (lo femenino y dador de vida), sino un acto de transformación espiritual, donde los participantes podían ascender a un estado de liderazgo (jeques). 

La memoria de la laguna y el movimiento ritual del agua son la base histórica que dota de profundidad al concepto. El ícono es una declaración de principios anclada en el pasado sagrado y proyectada hacia un futuro de consciencia y creación. 

En última instancia, el ícono de Teusacá es una propuesta de la identidad visual contemporánea. No es solo un objeto de diseño que hace parte de una colección de cinco piezas más que serán materializadas por los ceramistas artesanales de Raquira, sino un espejo que, a través de la herencia de Antonio Grass y la sabiduría Muisca, nos recuerda que el arte más relevante es aquel capaz de nombrar el territorio, sanar la memoria y atreverse a observar el futuro. Es una invitación urgente a dejar de ser meros observadores para convertirnos en los creadores conscientes de un nuevo ciclo vital para Bogotá. 

(*) Ciclo Cósmico y Petición: Los Mayas entendían el agua como parte de un ciclo cósmico dinámico, no lineal. El ritual Ch'a' Cháak se realiza para honrar al dios de la lluvia, reconociendo que la vida depende de la correcta interacción entre el inframundo y el cielo. 

Proyecto: ©ArtistasZona, Laboratorio de Creación, noviembre de 2025.

EN CONEXIONES CREATIVAS: ELSA YRANZO ABORDÓ LA SOSTENIBILIDAD Y EL ARTISTA COMO AGENTE TRANSFORMADOR

Bogotá vibró el pasado sábado 8 de noviembre con un encuentro que trascendió la simple efeméride. En la Casa de la Felicidad, la conmemoración de los 12 años de Conexiones Creativas se convirtió en un escenario para los mejores talentos. El evento fue un punto de convergencia donde artistas, diseñadores de moda y joyas, artesanos, chefs, músicos y diversos productores culturales se dieron cita para un ejercicio de escucha y diálogo. Esta interacción posibilitó la vital "polinización cruzada" de las industrias culturales y creativas de la capital del país, generando un intercambio de ideas que promete fertilizar nuevos proyectos colaborativos.

La estrella del encuentro fue, sin duda, la maestra Elsa Yranzo, diseñadora, directora de arte y referente del food design (diseño alimentario), cuya conferencia no solo inspiró, sino que sentó las bases para un profundo debate sobre el rol del arte en la contemporaneidad. 

Un Proyecto Monumental: "In The Bauhaus Kitchen" 

Uno de los proyectos presentados por la maestra Yranzo durante su conferencia fue "In The Bauhaus Kitchen" (En la Cocina de la Bauhaus), el ejemplo paradigmático del arte relacional que profesa. Curado junto a Sebastián Alberdi, este proyecto nació en 2019 para celebrar el centenario de la histórica escuela de diseño. 

Lejos de ser una simple exhibición, se trató de una experiencia artístico-gastronómica performativa que tuvo lugar en el emblemático Pabellón Barcelona de Mies van der Rohe y Lilly Reich. En este espacio, un grupo selecto de comensales experimentó una velada que desdibujó las fronteras entre arte, diseño, gastronomía y happening. 

Lo más notable fue el esfuerzo interdisciplinario que movilizó a más de 60 artistas y creativos de la escena barcelonesa, incluyendo arquitectos, chefs (como Carme Ruscalleda), diseñadores de producto, poetas, artesanos y cineastas. Cada uno de ellos colaboró en la creación de una parte del banquete o de los utensilios, desde tenedores construidos in situ hasta porrones de vino soplados para la ocasión y platos comunales de travertino. 

El documental sobre "In The Bauhaus Kitchen" (dirigido por Joan Simó) es un elemento crucial de la obra total. El hecho de que la pieza haya circulado por diversos festivales de cine internacionalmente demuestra una de las tesis centrales de Yranzo: el arte debe ser un vehículo de divulgación y reflexión masiva. 

La película convierte en un registro perdurable que lleva el debate sobre la funcionalidad, la estética y la alimentación a nuevas audiencias. Esto refuerza la idea de que la creación contemporánea no solo se valida en galerías, sino en la capacidad de generar conversaciones culturales a través de distintos formatos (arte, diseño, gastronomía, cine). 

Aunque no se ha identificado la disponibilidad específica de este documental en plataformas colombianas, su itinerancia en el circuito de festivales lo consolida como un ejemplo de arte relacional con vocación de impacto global.

La Instalación: Ciencia, Arte y el Pecado Dulce

"Sugar Detox Clinic" surge como una colaboración innovadora entre la artista Elsa Yranzo, BCC Innovation (el centro tecnológico del Basque Culinary Center) y Tabakalera (Centro Internacional de Cultura Contemporánea). 

La instalación se concibe como una clínica ficticia que diagnostica y trata la "adicción a la dulzura", una problemática central en la salud contemporánea. Se enmarcó dentro de la exposición "Máquinas de ingenio. Jakintzen bidegurutzean", donde se exploró la convergencia entre arte, ciencia y tecnología para abordar desafíos actuales. 

Esta experiencia está diseñada para demostrar cómo la percepción del gusto está influenciada por los cinco sentidos. Los "tratamientos" ofrecidos son unas gominolas diseñadas en colaboración con el colectivo Food Hack Lab, que son a la vez un prototipo de innovación alimentaria y una pequeña obra de arte. El azúcar es abordado desde su dimensión sensorial, pero también desde su papel cultural. 

Al mismo tiempo, la clínica se centra en el producto "Ominol", una gominola que simboliza la complicada relación de la sociedad con el azúcar, el "peor de los peores" en términos de adicción. 

El Diseño Especulativo como Motor de Conciencia 

"Sugar Detox Clinic" es un ejemplo magistral del diseño especulativo que defiende Yranzo, una disciplina que no busca crear productos para el mercado, sino proponer preguntas y experiencias que amplíen las perspectivas sobre un problema. 

La clínica utiliza la estética de lo clínico para forzar al visitante a confrontar su relación con el azúcar.  La instalación artística actúa como un espejo de la sociedad de consumo, utilizando el humor y la interacción para generar una reflexión seria sobre la salud pública y los hábitos alimentarios.

"Sugar Detox Clinic" consolida la visión de Elsa Yranzo respecto al arte: es una herramienta de vanguardia que debe ser incómoda, incisiva e inevitablemente ética para impulsar un futuro más saludable y consciente.

 

La Trascendencia del Acto de Comer

Su enfoque en el Food Design eleva la alimentación a un espacio de alta reflexión cultural. Para ilustrar los límites éticos de la tecnología, la artista retoma la propuesta desarrollada por el diseñador y futurista argentino Federico Parra, presentada en su proyecto "The Future of Human Rights".

Parra, desde su trabajo en diseño especulativo y critical design, propone siete nuevos derechos, no para ser legislados inmediatamente, sino para generar un debate urgente sobre cómo la tecnología emergente podría alterar radicalmente nuestra biología, nuestra identidad y nuestra interacción con el mundo. Estos son el Derecho a la Inmortalidad Biológica, a la Omnisciencia. (Capacidad de acceder a todo el conocimiento), a la Teletransportación, a la Modificación Genética Proactiva, a la Memoria Compartida, a la Creación de Vida Sintética y al Diseño de la Felicidad. 

En esta perspectiva, "comer no solo nos confronta a la existencia, sino que nos conduce al centro de la cultura". El diseño debe interrogar nuestros hábitos de consumo, la cadena de producción alimentaria y el despilfarro. Es un acto de ética del civismo, donde la belleza de la comida se une a su funcionalidad y a su impacto social y medioambiental (como también mostró con su colectivo "La Imperfecta Belleza", al usar alimentos estéticamente "feos"). 

El Artista como Provocador de Consciencia 

El arte debe "transformar, inspirar, hacer reflexionar, divulgar y generar nuevos vínculos". Mediante la interacción sensorial, la obra obliga al público a cuestionar sus preconceptos, a pensar en la procedencia de lo que consume y a ser, en la filosofía del proyecto, "el artista" que completa la experiencia, tal como se reveló en "In The Bauhaus Kitchen". 

Elsa Yranzo no solo ha creado una obra de gran relevancia estética; ha diseñado una potente metodología creativa donde el artista asume el rol de agente de transformación. Desde desintoxicar nuestra relación con el azúcar hasta especular sobre el derecho a la omnisciencia, la maestra catalana nos recuerda que el arte no es un adorno, sino una herramienta de vanguardia, profundamente ética y cívica. El banquete de "Conexiones Creativas" terminó, pero la digestión del mensaje apenas comienza: es imperativo que los creadores seamos los primeros en interrogar y cuestionar el futuro, antes de que este nos arrolle. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Conferencia de Elsa Yranzo en Conexiones Creativas, Bogotá, noviembre 8 de 2025. Casa de la Felicidad. Web de la Artista(Aquí). 

LA CASA FLOTANTE Y LA RAÍZ PERDIDA: CRÍTICA A "ARRANCADO DE RAÍZ" DE LEANDRO ERLICH

"—No nos iremos —dijo [Úrsula]—. Aquí nos quedamos,

 porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él—. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra."

Gabriel García Márquez. “Cien años de soledad”.

 

"Los bogotanos tienen la manía de disimular la pobreza con una puerta grande y un juego de sala que nadie usa. La casa es una vitrina para los visitantes y una cárcel cómoda para los habitantes. Los mejores muebles están en el 'salón de recibo', donde uno solo entra si se ha muerto alguien o si va a pedir la mano de la hija."

Daniel Samper Pizano. “Los abuelos y el computador y otras crónicas”.

 

"Un silencio de agua helada, de paredes gruesas que no dejaban pasar el aire, un silencio de cuartos vacíos donde el tiempo se había detenido antes de que todo pudiera contarse. La casa se había quedado flotando en su propia soledad."

Álvaro Cepeda Samudio. “La Casa Grande”.

Atrévete a mirar al firmamento 

Mientras unos opinan que Bogotá es una ciudad de fantasmas con horarios de oficina, otros sostienen que no hay nada más terrorífico que pasar una noche dentro del confesionario de una iglesia. Este mito urbano aún deambula por sus calles y tal vez llegó a nosotros como el susurro de un oráculo roto en medio de la bruma del invierno que nos cegó el alma y detuvo por un instante el péndulo del tiempo; a pesar de todo, siempre doblamos la última esquina antes de llegar a casa. Pero la verdad es otra, mucho más viscosa y real: el horror no está dentro, sino en lo que dejamos escapar de lo sagrado, en la divinidad que se desprende de la custodia de su fe y astilla nuestras entrañas. 

La Noche, el Suspenso y la Fuga 

En el último día de octubre, como todos los viernes, algunos decidieron trasnochar en la banca frente a la Basílica Menor. Mientras se repartían el botín de druidas bogotanos y calentaban con un brandy barato la garganta, escucharon los murmullos, el eco de una acalorada conversación que parecía divagar como el viento en el parque. 

Minutos más tarde, observaron cómo se encendían, una tras otra, las luces de la fantasmagórica casa suspendida delante de la iglesia. Nadie dijo nada; solo se cruzaron miradas antes de juntarse para salir despavoridos, como si un fantasma neogótico se hubiera escapado y estuviera al acecho. ¿Realmente fue un espíritu que huyó de la iglesia? No, peor aún: era arte contemporáneo. 

El Arte, el Estigma y la Eternidad Inconclusa 

Espejismo o no, la obra "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz) del artista argentino Leandro Erlich reaparece. Anteriormente, en 2015, se colgó de una grúa durante cuatro meses en la Marktplatz de Karlsruhe, una población con escasos trescientos mil habitantes en Alemania. Luego, la misma intervención se repitió en Buenos Aires (2016). Sin embargo, esta vez, en medio de los espectáculos de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, la instalación está superpuesta a la Basílica Menor de Nuestra Señora de Lourdes. Esta Basílica, cuyo diseño neogótico morisco fue iniciado un 8 de diciembre de 1875 por el arquitecto bogotano Julián Lombana Herrera, nunca fue terminada por él, quien murió en 1916. Solo se concluyó setenta años después. Es por esto que la obra se constituyó en el estigma de la ciudad: todos sabemos el día en que las cosas comienzan, pero nadie sabe cuándo, realmente, terminarán.

El transeúnte bogotano, el verdadero sujeto del desarraigo, se ve asaltado por este artefacto. En lugar de interpelar el conflicto del "espacio público" (la violencia, la gentrificación, el desplazamiento), la obra lo adorna. El drama de la migración y la pérdida de la raíz, que es la realidad cotidiana de Bogotá, se convierte en un atrezzo monumental para un acto de pura reapropiación capitalista e idealista de la ciudad. 

La obra de Erlich se transforma en una instalación muda que no grita ni perturba. En lugar de exigir resistencia, convierte a los habitantes en simples turistas de su propia miseria, que transitan la ciudad sin interpelarla, cumpliendo el sueño dorado de todo funcionario público: crear un mitodato visual sin valor ideológico real. 

Quizás Bogotá, incluso con la promesa del Metro que duró ochenta años y la fugaz alegría de una Bienal de la Felicidad, seguirá siendo un censo de ausencias con carné corporativo. Un laberinto de oficinas donde las sombras marcan tarjeta y la única cita con el destino es, al final, solo un buzón de voz sin respuesta. Allí se revela que ningún desarraigo es autónomo; todo se sostiene precariamente de algo más, aunque ese algo sea una infraestructura temporal y pagada por el establishment, como la obra de Leandro Erlich. Su casa se eleva como una oración surrealista que solo muestra "lo que algún día fue", a pesar del relato oficial. 

Así, la verdad de la ciudad no residía en las sombras que esperaban la hora pico ni en las plegarias heladas de la Basílica. No. La verdad, viscosa y real, se había manifestado en un acto de insolencia estética. La casa suspendida sobre el templo —ese hogar profano y liviano sostenido por una grúa— era el espejo de la crisis: la arquitectura de la fe confrontada por el arte de la huida. La instalación es la negación absoluta. Es la divinidad que logramos desprender de su custodia, el acto final de la astilla que perfora nuestras entrañas para recordarnos que el horror no está en lo que nos persigue, sino en lo que, finalmente, dejamos escapar de lo sagrado: el grito de nuestra propia y terrible humanidad, o tal vez la promesa del refugio. Y la noche, en Bogotá, siempre será más fría para los que no tienen a dónde volver; a ese cosmos y cuna de la ensoñación, la trinchera que construimos diariamente con la vida.

Detén los relojes, quita los espejos.

Cubre todos los muebles con sábanas blancas.

Abandona la idea del hogar

protegiéndola del polvo que baila en el haz de sol desde la infancia.

Congela las luces de la casa

y pon todo el sonido dentro del silencio.

Álvaro Hernando Freile. Exilio(Fragmento) Del libro “Mar de Varna”, 2021.

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz -Instalación-), Leandro Erlich. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25.

¡SILENCIO CÓMPLICE Y NECRO-DISCURSO: LA OFENSA DEL CNMH A LA MEMORIA Y LA VIDA!

Lo decimos con arte

En el "Día Internacional para Poner Fin a los Crímenes contra Periodistas" se convirtió en una nueva y flagrante demostración de la hipocresía institucional por parte del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Nos "deleita" y "llena de felicidad" – con una ironía que roza lo amargo – su aparición en el debate; una intervención pulcra, perfumada y vacía, que irrumpe precisamente para ocultar los mecanismos de impunidad que esta misma entidad, bajo cuerda, parece fortalecer con su inacción calculada. 

No es un ejercicio de diálogo lo que realiza el CNMH en sus redes sociales, sino un impecable, aunque siniestro, exorcismo de conciencia. Lo hace a través de su nefasto y habitual oficio de contar muertos y elaborar frías tablas, reflejo de un necro-discurso pletórico del lánguido obituario vacío. 

El CNMH no dialoga, realiza un inventario. Su postura es la de un tecnócrata leguleyo de la muerte, que se mantiene a la espera de la próxima tragedia para salir a hacer un recuento más, con las mismas frases prefabricadas y repetitivas de siempre. 

El Espectáculo de la Indolencia 

La crítica debe ser profunda: el CNMH convierte la tragedia humana en una fría estadística para justificar su existencia y presupuesto. Vive del discurso de la muerte, pero se niega a ejercer una actitud política valiente en defensa de la vida antes de que se extinga y se convierta en dato. 

¿Dónde está la coherencia con el discurso del Gobierno Nacional? 

El CNMH prefiere siempre mirar para otro lado, con la excusa cobarde y recurrente de que "no es su competencia pronunciarse". Esta institución mostró su verdadera cara cuando fue solicitada a ejercer esa coherencia política tras la publicación de la denuncia sobre el narcoturismo en Barrancabermeja. La respuesta del CNMH fue el silencio aturdidor, obligando a quienes ejercemos el periodismo crítico a afrontar amenazas y el exilio interno. 

Desde esta perspectiva, el CNMH exhibe un presunto silencio cómplice como lo hace la Unidad para la Atención y Reparación Integral a las Víctimas, con quienes buscan acallar las voces y cristalizar la memoria de los colombianos. Su publicación conmemorativa es, por lo tanto, una ofensa a la inteligencia y a la humanidad. Es fácil lamentar al colega caído; lo difícil, y lo que quizás se espera de un Centro de Memoria que extienda su misión y, también, se convierta en un posibilidad para detener y prevenir la caída del que está vivo y denunciando y no sea simplemente para contar muertos. 

La Tragedia del Número

#EfeméridesCNMH | El periodismo ha sido una voz vital en medio del conflicto armado colombiano, pero también una de las más silenciadas por la violencia. El Observatorio de Memoria y Conflicto del CNMH ha registrado 451 periodistas víctimas en el marco del conflicto armado. De… pic.twitter.com/0EfaDfVJiU

— Centro Nacional de Memoria Histórica (@CentroMemoriaH) November 2, 2025

Esperamos que entiendan que las palabras se han agotado. Para el periodista amenazado y silenciado, porque el CNMH es una entidad que ha capitulado ante la tecnocracia y la indiferencia, limitándose a ser el último eslabón de la burocracia de la impunidad. 

Si algo sucede, si se convierte en una cifra más, solo quedará el oprobio de ser el número que engrose un inventario hecho por quienes, en vida, prefirieron guardar silencio. Ahí les queda mi artículo: POLÉMICA POR MONUMENTO EN BARRANCABERMEJA: ¿APOLOGÍA AL NARCOTRÁFICO?. Léanlo. Es el testimonio vivo de su inacción. 

Dejen de contar muertos y empiecen a defender a quienes, hoy, arriesgan la vida por la verdad y promover el ejercicio de la memoria.

Imagenes: Still de la Red Social X @ArtistasZona

ELIXIR DE IDENTIDAD Y LA MERCANTILIZACIÓN DEL GOCE: UNA CRÍTICA A AFROSTIVAL DE CARMENZA BANQUERA EN LA BIENAL DE BOGOTÁ

El Placer Químico y el Humor Procaz 

Hay ciertos recuerdos adolescentes que solo el tiempo logra curar o, al menos, maquillar con una capa de humor cínico, procaz y una jerga de la transgresión que servía como ensayo social para abordar el erotismo y el deseo. En el colegio, nuestro rito de cortejo se manifestaba en la burla. El erotismo no se declaraba con poemas, sino con una fórmula química prestada de algún chiste de grueso calibre; por eso, le decíamos a nuestras compañeras, con un desafiante sonrojo, pero a manera de sugerencia abierta e irónica, que si querían le aplicábamos una "inyección de Vergaminol Compuesto". 

La anatomía del humor procaz, en esta frase de doble sentido, opera como un dispositivo: la expresión, prestada de un chiste, funciona como una máscara. Al evocar el lenguaje de la calle y del lumpen, lográbamos una risa liberadora entre pares, pues la vulgaridad rompía la rigidez del entorno escolar y la procacidad, al ser desproporcionada, neutralizaba el miedo a la sexualidad, volviéndola un juego. 

Por otro lado, la ironía de la "solución química" radica en el sufijo "-ol" o "-ina", que remite inmediatamente al lenguaje farmacéutico. El deseo, el placer o la performance sexual se rebajan a la categoría de un compuesto químico inyectable. Este humor es una sátira inconsciente de la modernidad: se necesita un "potenciador" para lograr lo que la naturaleza o la espontaneidad no garantizan. El erotismo se diagnostica y se medica, revelando la primera capa de su mercantilización. 

El Maletín Echolac y la Promesa de la Potencia 

Esa misma fe en el elixir y el placebo se extendía a la vida adulta, aunque con un aire de conspiración mucho más serio. Recuerdo a mi abuelo, José de Jesús Amaya Portillo, un riodorense y chef en los campamentos de la Shell Oil Company en Barrancabermeja. Su templo no era una iglesia, sino la pastelería Nevada, donde, una vez al mes, se encerraba con el visitador médico. 

El ritual era solemne: el maletín Echolac se abría como el Arca de la Alianza, revelando frascos y cajas que, según el vendedor, venían del extranjero y prometían nada menos que una "mejor calidad de vida". Por supuesto, la estrella eran los potenciadores sexuales, los Viagras analógicos de los años 70. 

El humor aquí es irónico y melancólico. El vendedor no comercializaba simplemente el placer; vendía la garantía de la virilidad, la cual, asumida ya como un bien de consumo, debía ser preservada con química sofisticada. La potencia se había vuelto una mercancía con su propio dealer. 

AfroStival y la Reducción del Deseo a Estigma Étnico 

Hoy, la mercantilización del placer ha mutado: quien no ha jugado en la intimidad a inventarse afrodisiacos como el "arrechol" para despertar el deseo, sobre todo cuando se autoimpone la elevada exigencia de dar placer. Es en este contexto que se inserta la obra de la artista caleña Carmenza Banquera, AfroStival (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017), exhibida en la Bienal de Bogotá, la cual, paradójicamente, produce un efecto opuesto al goce. 

El texto curatorial indica que AfroStival es un "elixir" ficticio que promete a quien lo consuma la capacidad de bailar, gozar y disfrutar "como un verdadero negro". El sarcasmo, supuestamente, critica los imaginarios colectivos que niegan la existencia afrodescendiente, encapsulándola en un estereotipo performático de placer y ritmo. Sin embargo, la obra, al intentar satirizar el racismo que reduce la identidad a la fiesta, corre el riesgo de caer en lo que algunos podríamos llamar el suprematismo esencialista, viendo el mundo exclusivamente a través del lente étnico. 

La postura de la artista es comprensible en un país como Colombia, marcado por una historia de exclusión en el desarrollo nacional, que marginó a gran parte de los territorios y las comunidades afrodescendientes y donde aún subsiste un racismo soterrado que se manifiesta en ciertas regiones, estratos sociales y ámbitos políticos. 

Esta realidad se ilustra con ejemplos lamentables de la política antioqueña. El entonces diputado uribista Rodrigo Mesa Cadavid generó indignación nacional cuando, en plena sesión de la Asamblea de Antioquia, afirmó que invertir recursos en el Chocó era "como perfumar un bollo". Esta declaración, emitida alrededor de mayo de 2012, fue ampliamente condenada por su percepción despectiva, racista y clasista hacia la región y sus habitantes. 

Doce años después, una expresión similar reavivó la controversia. El concejal uribista en Medellín, Bernardo Alejandro Guerra Hoyos, utilizó la misma frase en una intervención el pasado 28 de agosto de 2024, al señalar: "Cuando dicen que es que esa persona negra, con el respeto que me merecen todos, es que si usted tiene a un a una persona negra, con ese color, es como perfumar un bollo, eso no tiene arreglo". 

El uso idéntico de la expresión despectiva "perfumar un bollo" por ambos políticos antioqueños de ultraderecha resulta particularmente significativo. Si bien en el contexto colombiano esta frase vulgar connota la inutilidad de un esfuerzo, al aplicarse directamente a la raza o a regiones predominantemente afrodescendientes, como el Chocó o las personas negras, adquiere un profundo y lamentable carácter racista y discriminatorio. 

En este contexto histórico y con estos ejemplos de racismo explícito, la posición adoptada por la artista resulta no solo comprensible, sino necesaria. 

Pero en esta perspectiva se vuelve problemática cuando analizamos el erotismo bajo las lentes filosóficas. ¿Acaso el goce y el placer son temas exclusivos de lo étnico? ¿Es necesario ser afrodescendiente para alcanzar esa jouissance que Barthes definía como la pérdida de sí? 

Desde la perspectiva de Georges Bataille, el erotismo no es una simple satisfacción fisiológica, sino una ruptura de la continuidad, una experiencia de la transgresión que nos conecta con la animalidad y la muerte. Para Octavio Paz, el erotismo es una metáfora corporal, una búsqueda de la unidad perdida a través del otro. 

Al reducir el goce a una fórmula ("bailar y gozar como un verdadero negro"), la obra de Banquera, irónicamente, se alinea con la lógica del mercado que dice criticar. El erotismo y el goce se convierten en una especialidad medicinal étnica, un placebo identitario que condena al "otro" (al no-afro) a la antimateria de la carnalidad, al vacío del deseo. 

Si el deseo es una pulsión que palpita y entibia hasta el alma, si es, como postulan Paz y Bataille, un juego para la rendición honrosa de una batalla mística que se pierde con antelación, ¿qué cuestiona realmente Banquera? 

El Frío Merchandising de la Crítica 

La crítica a la mercantilización del placer requiere una estrategia de marketing visual que, como en el Luxury and Degradation de Koons o el humor crudo de Toiletpaper de Cattelan, utilice el kitsch o el shock para desarmar la solemnidad del consumo. 

El merchandising de AfroStival, con su escenificación como botica de recipientes de vidrio (similar al concepto de los Medicine Cabinets de Hirst), resulta frío y predecible. Esta dispersión formal enfría todo deseo y no logra reflejar la cultura pulsante que dice representar. Su pragmatismo utilitarista cosifica la relación étnica en un intercambio o transacción, justo como la sociedad contemporánea mercantiliza toda relación afectiva en un trueque económico de "bienestar por piel". Así es la confabulación de los polvos, misas negras y veladuras de Enmanuel que Doña Leo, la costurera de San Carlos, le compra para espantarle a su hija cualquier hombre que no le garantice el mejor de sus negocios. Con ello, por fin, lo logró y triunfó, aunque se les haya infectado hasta el alma, según murmuran los de Algo-rrobo.

Y el otro tema es el humor. Banquera se propone abordar críticamente los estereotipos a través del humor y la ironía. ¿Y dónde está? Quizás el humor se ha perdido en la necesidad de ser altamente intelectualizado, de ser una simple hipérbole que no sorprende al espectador. El verdadero humor, al hablar de la felicidad o el goce, debería ser una expresión directa del bienestar o de la subversión de lo establecido. Aquí, lamentablemente, el dispositivo crítico es tan aséptico como la pastelería donde mi abuelo buscaba el elixir de su virilidad. La obra termina siendo una etiqueta más, un nuevo producto para el mercado de la identidad. 

Adenda: sobre el erotismo y otras arandelas 

¿Acaso el deseo no va mucho más allá de la materialización del instinto, del acto de penetrar o dejarse penetrar, de la animalidad que llevamos por dentro? ¿No supera la simple satisfacción fisiológica —medida por la imposición cultural de los medios de información— de lo que significa la empalagosa y suculenta danza de los cuerpos que se entregan a una muerte momentánea y sucumben a sus más profundas perversiones, o a las búsquedas contradictorias que cada uno ha interiorizado como prioridades de vida? 

¿Acaso el deseo no es también el comercio y la religiosidad de la economía con que nos entregamos a la otredad por necesidad, obligación o esclavitud, disfrazando eso que llamamos bienestar o equilibrio? Como si, al final, el deseo no se convirtiera en nuestra propia derrota mística y en la expiación de la rabiosa culpa por lo no alcanzado o lo vivido. 

¿No es el goce el estigma de una espiritualidad que nos hace sangrar el alma y se nos vende como fórmula del éxito, y que compramos como misas, ritos, velas, pócimas o manipulación energética (brujería) para retener o espantar a las aves tóxicas del mal agüero? 

Y al final, después de todo, ¿cómo llegamos al melodrama y al escenario del otro, a consumar el acto del sacrificio al que ni siquiera hemos sido invitados, con el que simplemente tropezamos o que elegimos con saña y trampa? 

¿No es el erotismo tan solo un juego para la rendición decorosa y digna de una batalla que se pierde con antelación, o una forma de trascender que no es otra cosa que encontrarse con uno mismo, de plantearse un diálogo no sobre los futuros posibles, sino sobre el presente como acto de creación o como manifestación de toda la divinidad humana? 

Fotografía: ©ArtistasZona, AfroStival, Carmenza Banquera (Ready-make, vidrio, impresión digital y video, 2017). Bienal Internacional de Arte y Ciudad de Bogotá, BOG25, octubre de 2025. (1) Tatiana, mi laboratorista del deseo.

PABELLÓN DE LA NOSTALGIA VACÍA: UN OBJETO DE CONTEMPLACIÓN EN LA ESQUINA DEL OLVIDO

La Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, ha clavado un alfiler de metal y madera en el corazón de Bogotá: el Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón. Ubicada en la emblemática, y cargada de historia, esquina de la Avenida Jiménez con carrera séptima, la intervención escultórica se presenta como un ejercicio de arqueología matérica, una súplica a la memoria. Pero, ¿es esta obra un umbral hacia la reflexión profunda o, por el contrario, un mero simulacro de conciencia social, tan pulido como estéril? 

La crítica más acuciante no proviene de los círculos académicos, sino del peatón, del ciudadano que se bate a diario en la cruda realidad que el arte a veces se permite romantizar. La voz de Roberto Antonio Argüello Sánchez, un vendedor ambulante de ochenta años con la convicción de una vida navegando la intemperie, desarma la pretensión estética de Tobón con una extrema lucidez. Su lectura de la obra, como "la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás", no es una interpretación, sino un veredicto. 

El testimonio de Argüello Sánchez, es demoledor: "Fíjese, pasaba por aquí de camino a la ayuda del Distrito porque llevo esperando casi 20 años una operación en mi rodilla que me alivié la artrosis y me encontré en la calle la marginalidad de tablitas donde lo más bonito siempre está adelante y lo feo siempre se esconde detrás tal como hacemos con nuestras casas en los barrios de Bogotá, mientras los que viven por aquí permanentemente nos dicen usted tiene que quitarse de acá porque huelen mal y si somos viejos hasta nos escupen."

Para Don Roberto, la obra no es arte; es la "misera" convertida en "patrimonio" y mercantilizada. La fragilidad que Tobón presenta como estrategia artística es la realidad estructural para él, cuyas casas están hechas de tablitas o paroi, y quien señala que hay muchas veredas llamadas “Casa e’ Tabla”. Su crítica es a la simulación reciclada que convierte la miseria en objeto de exposición sin cuestionar su persistencia. 

Así mismo, el artista, al convertir la pobreza en arte, trivializa y quizás promueve "tours turísticos para pasear por nuestros barrios viendo arte por todos lados, mientras para nosotros es solo miseria". Aquí, la obra de arte se ve atrapada en el sistema que critica: la dinámica de gentrificación y la fetichización de la marginalidad. 

El Pabellón Las Nieves cae en la trampa recurrente de la "cosmética de la miseria": la memoria como acto de contemplación nostálgica, desprovista de la fricción necesaria para interrogar el presente. La obra, con su aparente cúmulo de elementos que intentan "retener e inmovilizar una parte de la historia," se convierte en un lunar, sí, pero uno que embellece la cicatriz en lugar de forzar su examen. Se trata de un gesto contemplativo para la nostalgia, un memento mori de la precariedad que no se atreve a cuestionar el nunc stans de la desigualdad.

El Espectador Cuestionado: Desde Dónde Leemos la "Miseria Convertida en Patrimonio"

Aquí reside el núcleo de la crítica: la perspectiva del espectador y la cuestión fundamental de ¿cómo y desde dónde leemos una obra de arte como transeúnte o simple ciudadano? 

El arte contemporáneo, al intervenir el espacio público con narrativas de precariedad, corre el riesgo de dirigirse exclusivamente a un público ya iniciado, que puede permitirse el lujo intelectual de la distancia estética. Para el transeúnte —Argüello Sánchez—, la obra no es una metáfora de la pobreza, sino la materialización de su vida diaria, despojada de su dignidad y convertida en espectáculo. La rabia de Don Roberto, al confesar: "Me da cólera que esta pobreza que arrastramos, ahora le llamen patrimonio y se convierte en obras de arte como lo hace este paisano", es el dardo más certero contra el proyecto. El peligro de este tipo de arte es doble.;

En primer lugar por la expropiación de la realidad: Al estetizar la "casa e' tabla" de miles de barrios y veredas del país, el arte le roba al ciudadano marginal su narrativa. Lo que para él es miseria, supervivencia y una lucha por la dignidad, para el circuito artístico y el espectador privilegiado es patrimonio y tema de tesis. 

Y porque se convierte en un gesto sin consecuencia: La obra se instala en la esquina que habitan los ecos de la historia violenta del país —la "carrera de la muerte" donde cayeron Rafael Uribe y Jorge Eliecer Gaitán y donde se escucha el eco de la consigna uribista de "Bala es lo que tenemos..."—, pero su llamado a la memoria se queda en el nivel de lo matérico. No es una pregunta sobre para qué nos sirve la memoria en un presente donde la "marginalidad de tablitas" sigue siendo la norma. Es solo "cosmética efímera". 

El artista, a juicio del caminante, parece no haber "paseado por los miles de barrios que hay en el país", lo que resulta en una simulación de la experiencia, un mundo poblado que solo consigue cristalizar la historia en lugar de liberarla para que interpele el presente. El Pabellón es, en última instancia, un objeto de contemplación nostálgica que ofrece la ilusión de profundidad, mientras que el ciudadano, el verdadero habitante de la miseria representada, lo lee con la lucidez brutal de quien solo espera "la certeza que en el otro lado será mejor porque en este tiempo solo conocimos el mal". 

El Pabellón Las Nieves fracasa, no por su falta de oficio, sino por su incapacidad de trascender la simulación y convertirse en una pregunta incómoda. Al convertir la precariedad en objeto de arte, no se ofrece una crítica estructural, sino la posibilidad de un tour turístico por la pobreza estetizada, exactamente el temor que Don Roberto Antonio Argüello Sánchez articuló. La obra es, tristemente, un eco silencioso en una esquina que exige un grito. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Pabellón Las Nieves de Alejandro Tobón(Instalación, ensamble de maderas y metal), Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. (2) Roberto Antonio Argüello Sánchez.

SURRENDER (FLAG): LA FRÁGIL BELLEZA DE UNA RENDICIÓN ATRAPADA EN EL CENTRO DEL PODER

La obra Surrender (Flag) (2023) de artista irlandés John Gerrard, instalada en el corazón ceremonial de Bogotá, no fue solo una pieza destacada de la Bienal BOG25; se convirtió en una declaración ineludible. Ocupando el centro mismo del poder, bajo la sombra imponente del Palacio San Francisco —un espacio simbólico redescubierto para la ocasión—, la bandera de vapor se erigió en el magnético telón de fondo para los discursos inaugurales y el objeto de deseo para toda lente fotográfica. Mientras la nube digital parecía respirar por nosotros, se encontraba atrapada en su propia realidad, una metáfora visual quizás de la fracasada Agenda 2030. 

La Bandera Blanca del Capitalismo Verde 

Gerrard nos confronta con el dilema de una bandera blanca compuesta por vapor de agua, un símbolo deliberadamente ambiguo. Por un lado, la rendición. Por el otro, la promesa de un futuro menos dependiente de los combustibles fósiles. Pero, ¿a quién nos rendimos? 

Esta franja de mercado verde, impulsada desde la crisis energética de 1970 del siglo XX , ha dado paso a una nueva cohorte de consumidores verdes y negocios que así se autoproclaman. No obstante, la evidencia es tozuda: el consumo global persiste, y el mercado no pierde, la banca siempre gana. La bandera, en su pureza impuesta, nos obliga a cuestionar si la solución verde no es más que una nueva capa de la misma estructura que, históricamente, ha permitido el saqueo y los golpes de Estado —articulados por las corporatocracia y de la mano de los llamados países del primer mundo del G7— de las naciones con recursos estratégicos. 

Recordamos, sin tregua, el oscuro y sangriento legado del Plan Cóndor en nuestro continente, el eco de la explotación que desangró el África durante más de 500 años y lo que va del presente milenio. Este patrón de expolio se repite hoy en Venezuela, codiciando sus tierras raras y su crucial industria petrolera. Mientras tanto, el "vecino radioactivo" de color naranja del norte se mofa ante las cámaras, instrumentalizando sus falsedades para desplegar su política de intimidación con misiles que caen a las puertas de nuestras casas, a la vez que blanquea el genocidio en Gaza con la misma hipocresía con la que un capitán rinde una batalla, quizá hondeando la misma bandera blanca de Gerrard.

Cocinándonos en el Modelo del Desarrollo Fallido 

El siglo pasado nos dejó un mundo paralizado y enfermo por su dependencia absoluta de los combustibles fósiles, ocupado únicamente en satisfacer el voraz apetito de las multinacionales petroleras, principalmente en manos norteamericanas, y las obscenas monarquías feudales de oriente. Este fue el modelo de desarrollo extractivista que se nos vendió en aulas y medios de comunicación como la máxima aspiración de la humanidad. 

Hoy, la evidente crisis climática ha transformado ese discurso en un ultimátum. Nos estamos cocinando. Las altas temperaturas amenazan con la extinción de la vida y están creando rupturas irreparables en el frágil equilibrio de los ecosistemas estratégicos que nos proveen la vida. En este infierno terrenal, la bandera de Gerrard se pregunta: ¿Es esta una bandera del fracaso o un llamado urgente? En tiempos de auge nacionalista, la ausencia de color en la bandera de vapor resuena con la inutilidad de las fronteras ante la inminente catástrofe planetaria. 

El Cubo Invasivo y la Poética de la Resistencia 

La instalación es una lección de superposición espacial. El cubo de cristal o scaffold desbordaba luz, reflejando y atrapando un instante en la vida de quienes se dejaron seducir por la grandilocuencia monumental de sus espejos. Si bien a algunos su estructura limpia pueda remitir al minimalismo del cubo blanco o el de la geometría sagrada (Metatron), la obra de Gerrard nos sitúa en el "campo de infinitas posibilidades". 

Sin embargo, el texto curatorial, al imponer preguntas obvias, sofoca el encuentro desprevenido, impidiendo la poética del espacio que Gaston Bachelard habría demandado. Aquí, el que se resiste es el propio cubo, obstinado en contener y no dejar escapar su vapor de agua, esa promesa etérea. 

El invasivo cubo, con su materialidad de vidrio y luz LED, libra una reñida batalla visual contra la vieja arquitectura republicana del Palacio de San Francisco. Piedra y vidrio parecen reñir y no conversar sobre su propia esencia. A pesar de este conflicto formal, o quizás precisamente por él, Surrender (Flag) se alza como una epifanía. 

Para algunos espectadores es la más bella de la Bienal, no solo por su vapor efímero y por los límites de su propia conciencia, sino porque se convierte en un espejo para el alma bogotana. En sus reflejos, innumerables mujeres, con la misma decisión con la que eligen ser hermosas, encontraron un lienzo para su propia expresión. Se tomaron la fotografía, sí, pero en ese gesto íntimo y público a la vez, no solo capturaron la obra, sino que la entrelazaron con su propia divinidad humana, abriendo un diálogo silencioso entre la monumentalidad artística y la inmanente belleza femenina que reafirma su presencia en el centro del poder. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Surrender (Flag), John Gerrard. Video script en cubo scaffold y vidrio. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25. (1) Ella, la más bella, Karol y la Bienal.

EL SILENCIO CAPTURADO: LA CRÍTICA MUDA DEL ÁNGEL EN EL ESPECTÁCULO URBANO

La Panofonía Social y la Ruptura Sintáctica 

"El ojo escucha / el oído mira / entre las dos cejas / el silencio / estalla" 

Octavio Paz. Blanco (1967)

"Y entonces ocurrió algo que hasta entonces era impensable: el silencio." 

Gabriel García Márquez. Cien años de soledad (1967). 

La escena es un asalto a los sentidos. El ruido de la calle no es un simple murmullo; es la Panofonía Social de una ciudad que se desgarra. Los conductores, en un frenesí de disputa territorial, vociferan e insultan, no como un acto de contrición, sino como la expresión violenta de la anomia, de quien espera el mínimo agravio para desatar el conflicto. Este estruendo diario se convierte en el telón de fondo de nuestra contemporaneidad. 

Así se revela la ciudad. Se disfraza, como toda mujer hermosa y seductora, y espera, con indiferencia calculada, que los demás se disputen por ella. Aunque su elección ya esté hecha, disfruta el tiempo de la espera, observando y sonriendo ligeramente, humedeciendo sus labios para avivar el fuego de la contienda. La ciudad es la gran seductora, el centro del espectáculo. 

En medio de este caos sonoro, la mirada de un transeúnte se detiene en una ruptura sintáctica: el gesto mudo de un objeto tras el cristal. Una figura alada, un ángel de yeso, con un dedo sobre la boca. Este no pide silencio; lo impone como una resistencia formal y radical. 

El Kitsch, el Vacío Semántico y la Mudez Resignada 

El ángel es un Signo Cero visual, un vacío de acción y sonido que se enfrenta a la logorrea de la urbe. El cristal refleja el cielo (un espacio de trascendencia) y a la vez aísla a la figura, anclándola en la estética de la ausencia. El metal de la barandilla, frío y funcional, media entre el conflicto callejero y la paz simulada interior, actuando como la estructura carcelaria (la reja) que cerca la quietud. 

Esta figura es un Vestigio Kitsch, un objeto de devoción sentimental en un contexto de arquitectura impersonal. Su existencia misma es un índice de la anomia social y de la necesidad de consuelo. El "dedo de yeso" sobre la boca se lee como el índice que remite a la violencia y el trauma, tal como lo hace Doris Salcedo con sus objetos mudos. No es un "grito visual," sino una mudez resignada. 

El silencio aquí es la condición pasiva de la espiritualidad en la era del cinismo, el testigo mudo de la contienda en la calle, reflejado y atrapado en el cristal. Este silencio no es la nada, sino el margen o la pausa que se convierte en el mayor significante, obligando al espectador a una autoflagelación perceptiva y a una introspección fugaz. 

El Arte como Terapia y la Paradoja Comercializada 

La pregunta que nos asalta es si este ángel simboliza la paradoja de la contemporaneidad. Por un lado, la desesperada necesidad de un Silencio Trascendente. Por otro, la simulación de trascendencia vendida como objeto decorativo. Su presencia es la publicidad silenciosa de un consuelo ineficaz ante la "sociedad esquizoide de mentiras." 

La irrupción de los "artistas sanadores" y la mercantilización del bienestar espiritual es una consecuencia directa del silencio existencial que ha dejado la modernidad. El arte, incapaz de cambiar el mundo, se refugia en la promesa de sanación individual para contener la anomia social. La estética del silencio se vuelve una terapia comercializada. 

Estos nuevos influencers del arte hacen parte del nuevo branding, donde la estética del trauma y la diversidad kitsch se mezclan. El cartel es diverso, y la diversidad, mientras más barroca y rechinante, mejor, tal como lo plantea Lipovetsky y Serroy en su análisis sobre "La nueva era del kitsch". El silencio se comercializa y se exhibe. 

La Crítica Muda y la Condición de la Verdad 

En la fotografía, nuestra mirada rebota sobre el firmamento y las nubes reflejadas, que parecen brillar alucinadas al observarnos ausentes. Es un acto de "ruptura sintáctica" y "vacío semántico intencional" en un texto que no se ha escrito. El ángel, a pesar de todo, nos obliga a detenernos en una actitud contemplativa, a dejarnos invadir por su silencio sin distancias. 

Es en ese instante que el silencio se revela como un mecanismo narrativo que mima la afasia (Mallarmé, Beckett) y se torna el contenido y la condición de nuestras propias verdades. No es la liberación del alma, sino la crítica muda a una sociedad que ha transformado la paz interior en un objeto de decoración y el trauma en un leitmotiv estético. El silencio del ángel es la pausa comercializada antes de reingresar al ciclo de la contienda urbana. 

"Ahí donde ha habido experiencias de silencio, ellas no pasan al lenguaje." 

 Walter Benjamin, El libro de los pasajes (póstuma)

Fotografía: ©ArtistasZona, Bucaramanga, 2015.