LA CASA FLOTANTE Y LA RAÍZ PERDIDA: CRÍTICA A "ARRANCADO DE RAÍZ" DE LEANDRO ERLICH

"—No nos iremos —dijo [Úrsula]—. Aquí nos quedamos,

 porque aquí hemos tenido un hijo. —Todavía no tenemos un muerto —dijo él—. Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra."

Gabriel García Márquez. “Cien años de soledad”.

 

"Los bogotanos tienen la manía de disimular la pobreza con una puerta grande y un juego de sala que nadie usa. La casa es una vitrina para los visitantes y una cárcel cómoda para los habitantes. Los mejores muebles están en el 'salón de recibo', donde uno solo entra si se ha muerto alguien o si va a pedir la mano de la hija."

Daniel Samper Pizano. “Los abuelos y el computador y otras crónicas”.

 

"Un silencio de agua helada, de paredes gruesas que no dejaban pasar el aire, un silencio de cuartos vacíos donde el tiempo se había detenido antes de que todo pudiera contarse. La casa se había quedado flotando en su propia soledad."

Álvaro Cepeda Samudio. “La Casa Grande”.

Atrévete a mirar al firmamento 

Mientras unos opinan que Bogotá es una ciudad de fantasmas con horarios de oficina, otros sostienen que no hay nada más terrorífico que pasar una noche dentro del confesionario de una iglesia. Este mito urbano aún deambula por sus calles y tal vez llegó a nosotros como el susurro de un oráculo roto en medio de la bruma del invierno que nos cegó el alma y detuvo por un instante el péndulo del tiempo; a pesar de todo, siempre doblamos la última esquina antes de llegar a casa. Pero la verdad es otra, mucho más viscosa y real: el horror no está dentro, sino en lo que dejamos escapar de lo sagrado, en la divinidad que se desprende de la custodia de su fe y astilla nuestras entrañas. 

La Noche, el Suspenso y la Fuga 

En el último día de octubre, como todos los viernes, algunos decidieron trasnochar en la banca frente a la Basílica Menor. Mientras se repartían el botín de druidas bogotanos y calentaban con un brandy barato la garganta, escucharon los murmullos, el eco de una acalorada conversación que parecía divagar como el viento en el parque. 

Minutos más tarde, observaron cómo se encendían, una tras otra, las luces de la fantasmagórica casa suspendida delante de la iglesia. Nadie dijo nada; solo se cruzaron miradas antes de juntarse para salir despavoridos, como si un fantasma neogótico se hubiera escapado y estuviera al acecho. ¿Realmente fue un espíritu que huyó de la iglesia? No, peor aún: era arte contemporáneo. 

El Arte, el Estigma y la Eternidad Inconclusa 

Espejismo o no, la obra "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz) del artista argentino Leandro Erlich reaparece. Anteriormente, en 2015, se colgó de una grúa durante cuatro meses en la Marktplatz de Karlsruhe, una población con escasos trescientos mil habitantes en Alemania. Luego, la misma intervención se repitió en Buenos Aires (2016). Sin embargo, esta vez, en medio de los espectáculos de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25, la instalación está superpuesta a la Basílica Menor de Nuestra Señora de Lourdes. Esta Basílica, cuyo diseño neogótico morisco fue iniciado un 8 de diciembre de 1875 por el arquitecto bogotano Julián Lombana Herrera, nunca fue terminada por él, quien murió en 1916. Solo se concluyó setenta años después. Es por esto que la obra se constituyó en el estigma de la ciudad: todos sabemos el día en que las cosas comienzan, pero nadie sabe cuándo, realmente, terminarán.

El transeúnte bogotano, el verdadero sujeto del desarraigo, se ve asaltado por este artefacto. En lugar de interpelar el conflicto del "espacio público" (la violencia, la gentrificación, el desplazamiento), la obra lo adorna. El drama de la migración y la pérdida de la raíz, que es la realidad cotidiana de Bogotá, se convierte en un atrezzo monumental para un acto de pura reapropiación capitalista e idealista de la ciudad. 

La obra de Erlich se transforma en una instalación muda que no grita ni perturba. En lugar de exigir resistencia, convierte a los habitantes en simples turistas de su propia miseria, que transitan la ciudad sin interpelarla, cumpliendo el sueño dorado de todo funcionario público: crear un mitodato visual sin valor ideológico real. 

Quizás Bogotá, incluso con la promesa del Metro que duró ochenta años y la fugaz alegría de una Bienal de la Felicidad, seguirá siendo un censo de ausencias con carné corporativo. Un laberinto de oficinas donde las sombras marcan tarjeta y la única cita con el destino es, al final, solo un buzón de voz sin respuesta. Allí se revela que ningún desarraigo es autónomo; todo se sostiene precariamente de algo más, aunque ese algo sea una infraestructura temporal y pagada por el establishment, como la obra de Leandro Erlich. Su casa se eleva como una oración surrealista que solo muestra "lo que algún día fue", a pesar del relato oficial. 

Así, la verdad de la ciudad no residía en las sombras que esperaban la hora pico ni en las plegarias heladas de la Basílica. No. La verdad, viscosa y real, se había manifestado en un acto de insolencia estética. La casa suspendida sobre el templo —ese hogar profano y liviano sostenido por una grúa— era el espejo de la crisis: la arquitectura de la fe confrontada por el arte de la huida. La instalación es la negación absoluta. Es la divinidad que logramos desprender de su custodia, el acto final de la astilla que perfora nuestras entrañas para recordarnos que el horror no está en lo que nos persigue, sino en lo que, finalmente, dejamos escapar de lo sagrado: el grito de nuestra propia y terrible humanidad, o tal vez la promesa del refugio. Y la noche, en Bogotá, siempre será más fría para los que no tienen a dónde volver; a ese cosmos y cuna de la ensoñación, la trinchera que construimos diariamente con la vida.

Detén los relojes, quita los espejos.

Cubre todos los muebles con sábanas blancas.

Abandona la idea del hogar

protegiéndola del polvo que baila en el haz de sol desde la infancia.

Congela las luces de la casa

y pon todo el sonido dentro del silencio.

Álvaro Hernando Freile. Exilio(Fragmento) Del libro “Mar de Varna”, 2021.

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. "Pulled by the Roots" (Arrancado de raíz -Instalación-), Leandro Erlich. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25.

SURRENDER (FLAG): LA FRÁGIL BELLEZA DE UNA RENDICIÓN ATRAPADA EN EL CENTRO DEL PODER

La obra Surrender (Flag) (2023) de artista irlandés John Gerrard, instalada en el corazón ceremonial de Bogotá, no fue solo una pieza destacada de la Bienal BOG25; se convirtió en una declaración ineludible. Ocupando el centro mismo del poder, bajo la sombra imponente del Palacio San Francisco —un espacio simbólico redescubierto para la ocasión—, la bandera de vapor se erigió en el magnético telón de fondo para los discursos inaugurales y el objeto de deseo para toda lente fotográfica. Mientras la nube digital parecía respirar por nosotros, se encontraba atrapada en su propia realidad, una metáfora visual quizás de la fracasada Agenda 2030. 

La Bandera Blanca del Capitalismo Verde 

Gerrard nos confronta con el dilema de una bandera blanca compuesta por vapor de agua, un símbolo deliberadamente ambiguo. Por un lado, la rendición. Por el otro, la promesa de un futuro menos dependiente de los combustibles fósiles. Pero, ¿a quién nos rendimos? 

Esta franja de mercado verde, impulsada desde la crisis energética de 1970 del siglo XX , ha dado paso a una nueva cohorte de consumidores verdes y negocios que así se autoproclaman. No obstante, la evidencia es tozuda: el consumo global persiste, y el mercado no pierde, la banca siempre gana. La bandera, en su pureza impuesta, nos obliga a cuestionar si la solución verde no es más que una nueva capa de la misma estructura que, históricamente, ha permitido el saqueo y los golpes de Estado —articulados por las corporatocracia y de la mano de los llamados países del primer mundo del G7— de las naciones con recursos estratégicos. 

Recordamos, sin tregua, el oscuro y sangriento legado del Plan Cóndor en nuestro continente, el eco de la explotación que desangró el África durante más de 500 años y lo que va del presente milenio. Este patrón de expolio se repite hoy en Venezuela, codiciando sus tierras raras y su crucial industria petrolera. Mientras tanto, el "vecino radioactivo" de color naranja del norte se mofa ante las cámaras, instrumentalizando sus falsedades para desplegar su política de intimidación con misiles que caen a las puertas de nuestras casas, a la vez que blanquea el genocidio en Gaza con la misma hipocresía con la que un capitán rinde una batalla, quizá hondeando la misma bandera blanca de Gerrard.

Cocinándonos en el Modelo del Desarrollo Fallido 

El siglo pasado nos dejó un mundo paralizado y enfermo por su dependencia absoluta de los combustibles fósiles, ocupado únicamente en satisfacer el voraz apetito de las multinacionales petroleras, principalmente en manos norteamericanas, y las obscenas monarquías feudales de oriente. Este fue el modelo de desarrollo extractivista que se nos vendió en aulas y medios de comunicación como la máxima aspiración de la humanidad. 

Hoy, la evidente crisis climática ha transformado ese discurso en un ultimátum. Nos estamos cocinando. Las altas temperaturas amenazan con la extinción de la vida y están creando rupturas irreparables en el frágil equilibrio de los ecosistemas estratégicos que nos proveen la vida. En este infierno terrenal, la bandera de Gerrard se pregunta: ¿Es esta una bandera del fracaso o un llamado urgente? En tiempos de auge nacionalista, la ausencia de color en la bandera de vapor resuena con la inutilidad de las fronteras ante la inminente catástrofe planetaria. 

El Cubo Invasivo y la Poética de la Resistencia 

La instalación es una lección de superposición espacial. El cubo de cristal o scaffold desbordaba luz, reflejando y atrapando un instante en la vida de quienes se dejaron seducir por la grandilocuencia monumental de sus espejos. Si bien a algunos su estructura limpia pueda remitir al minimalismo del cubo blanco o el de la geometría sagrada (Metatron), la obra de Gerrard nos sitúa en el "campo de infinitas posibilidades". 

Sin embargo, el texto curatorial, al imponer preguntas obvias, sofoca el encuentro desprevenido, impidiendo la poética del espacio que Gaston Bachelard habría demandado. Aquí, el que se resiste es el propio cubo, obstinado en contener y no dejar escapar su vapor de agua, esa promesa etérea. 

El invasivo cubo, con su materialidad de vidrio y luz LED, libra una reñida batalla visual contra la vieja arquitectura republicana del Palacio de San Francisco. Piedra y vidrio parecen reñir y no conversar sobre su propia esencia. A pesar de este conflicto formal, o quizás precisamente por él, Surrender (Flag) se alza como una epifanía. 

Para algunos espectadores es la más bella de la Bienal, no solo por su vapor efímero y por los límites de su propia conciencia, sino porque se convierte en un espejo para el alma bogotana. En sus reflejos, innumerables mujeres, con la misma decisión con la que eligen ser hermosas, encontraron un lienzo para su propia expresión. Se tomaron la fotografía, sí, pero en ese gesto íntimo y público a la vez, no solo capturaron la obra, sino que la entrelazaron con su propia divinidad humana, abriendo un diálogo silencioso entre la monumentalidad artística y la inmanente belleza femenina que reafirma su presencia en el centro del poder. 

Fotografía: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Surrender (Flag), John Gerrard. Video script en cubo scaffold y vidrio. Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25. (1) Ella, la más bella, Karol y la Bienal.

"¿ES USTED FELIZ?" EL ENSAYO DE JAAR EN BOG25: CUANDO LA FELICIDAD INDIVIDUAL ES LA IDEOLOGÍA DE LA ANGUSTIA COLECTIVA

Felicidad de Vitrina y Capital de la Angustia: La Ciudad como Ensayo para la Ceguera en BOG25 

El título curatorial de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25: Ensayos sobre la felicidad, irradia una promesa amable, casi terapéutica, al invitarnos a reflexionar sobre el vínculo entre la urbe y el bienestar. Sin embargo, al confrontar este planteamiento con la obra de Alfredo Jaar, "¿Es usted feliz?", reactivada en el contexto de Bogotá, la pregunta curatorial se reviste de una grosera ironía. La ciudad, supuesta cúspide de la civilización sedentaria, no es el espacio por excelencia de la vida, sino, con demasiada frecuencia, el laboratorio de nuestra alienación y ceguera colectiva. 

La Felicidad Bajo el Yugo del Capital Simbólico 

Para comprender la distancia entre el ensayo de la Bienal y la realidad urbana, debemos recurrir a la lente crítica de Pierre Bourdieu. La felicidad en la urbe contemporánea no es una emoción pura, sino un capital simbólico que se debe adquirir, exhibir y defender. 

Desde el punto de vista del Capital Económico y Social la ciudad promete la felicidad a través de la solución de problemas: seguridad, economía, alimentación, contenedor ambiental. Pero estas "soluciones" están desigualmente distribuidas. La posibilidad de "habitar el territorio" felizmente es directamente proporcional al capital económico y al capital social (redes y privilegios) que se posea. Quien no tiene acceso a estos capitales no tiene acceso a la felicidad urbana, sino a la angustia del riesgo y la escasez. 

Pero como Capital Simbólico, el arte y la Bienal misma participan en la producción de este capital. La invitación a "reflexionar sobre el bienestar" corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de validación estética para una élite. La felicidad se transforma en una pose cultural; una forma de distinguirse. El "estado sensible en constante transformación" que propone el equipo curatorial puede ser simplemente la adaptación necesaria para tolerar la miseria estructural. 

El rostro sonriente de la fotografía (fotoperformance) frente al cartel de Jaar, aunque genuino, se convierte en la paradójica exhibición de la felicidad justo en el espacio que la niega. Es la prueba de que, incluso en la precariedad, el sujeto intenta acumular su cuota de capital de bienestar. 

Lo que Dice el Psicoanálisis: La Imposibilidad Estructural 

El planteamiento de la Bienal sobre la felicidad como "meta" o "estado sensible" debe ser pulverizado por el psicoanálisis, que la considera fundamentalmente imposible como estado permanente.

Para Jacques Lacan la felicidad es una ilusión de completitud. El sujeto humano está perpetuamente escindido y marcado por una falta estructural (manque-à-être). La felicidad sería el cese de este deseo, es decir, el cese de la vida misma o el retorno al estado uterino perdido. En términos lacanianos, la búsqueda de la felicidad en la ciudad es la búsqueda fallida del Objeto a, el objeto perdido del deseo.

Por su parte, Michel Foucault quizás nos diría que no se trata de la felicidad, sino de la gestión biopolítica del bienestar. La sociedad moderna, y la ciudad como su aparato más sofisticado, se encarga de normar y controlar el "cuerpo feliz". La felicidad contemporánea es la obediencia disciplinada a la norma de la salud, la productividad y el consumo de experiencias estéticas (como la Bienal). La pregunta de Jaar: ¿Es usted feliz?, bajo la mirada de Foucault, no es una interrupción, sino una evaluación de cuán bien hemos internalizado las normas del biopoder. 

La Mercantilización del Summum y la Felicidad Simulada 

Tal vez la felicidad de la urbe contemporánea sea la que busca el exorcista intelectual al desentrañar, desde su atalaya, los males que aquejan a la sociedad; o quizás sea la noción del arribista social que habita en los enclaves de alto estatus (Chapinero Alto o estrato 6) pero cuya despensa vacía revela la simulación de su capital. Esta felicidad de fachada se manifiesta en la opulenta sonrisa para la selfie de redes sociales, un acto de contrición mediática de cara a la opinión pública, un simple burladero que esconde la precariedad económica real. 

La Fragilidad del Microsegundo y la Quimera del Bienestar 

Todos sabemos que no hay nada más efímero que la felicidad: es una experiencia indeleble y fugaz, limitada al microsegundo de la emoción. Esta fragilidad es explotada por la nueva categoría de "artistas sanadores" o gurús de la "alineación perfecta" entre cuerpo, mente y alma. Postulan la felicidad como un estado de conciencia alterado que permite una descarga endocrina de serotonina, buscando acceder a dimensiones o "cuerdas vibracionales o branas" ajenas. Esta búsqueda esotérica e individual, sin embargo, se revela como una quimera de moda que hace furor hoy al ser comparada con la promesa fallida de la psicodelia o el hedonismo químico, que prometían el summum (lo máximo) en su pedestal artificial. 

Del Chocolate al Tántrico: Consumo y Manipulación 

La felicidad se trivializa y mercantiliza en la cotidianidad: desde el placer pueril de una buena taza del "alimento de los dioses" —el chocolate— hasta la búsqueda del humor vernáculo en el Stand Up Comedy o el refrito televisivo, donde la risa es una emoción impuesta y a menudo basada en la procaz burla del otro. Incluso el placer íntimo, mediado por el afrodisíaco inofensivo o la práctica tántrica, se convierte en un medio para complacer al otro, y no en un fin propio. Finalmente, la felicidad del que la busca hasta agotarla, como lo hicieron los poetas malditos, es tan válida como la del que manipula a otros para procurarse la suya, o la de la obscena ambición del arte que alcanza cifras millonarias en las subastas globales (Londres, Nueva York o París), donde la felicidad es sinónimo de capital de especulación. 

La Felicidad Hipermoderna: Del Vacío a la Ceguera Moral 

Gilles Lipovetsky en su análisis de la Hipermodernidad y la sociedad del vacío, vería en el "ensayo sobre la felicidad" una manifestación más del hedonismo paradójico. La ciudad ofrece un sinfín de opciones para el placer inmediato (la "felicidad micro"), pero este exceso de opciones conduce a un vacío existencial. La felicidad es la obligación de ser auténtico y disfrutar, convirtiéndose en una nueva fuente de ansiedad. 

Aunque, Slavoj Žižek iría más lejos: la felicidad es una ideología perversa. El mandato de ser feliz nos ciega ante las contradicciones del sistema capitalista global. Žižek propondría que la única forma honesta de no ser ciego es reconocer la angustia y la injusticia como la verdad de nuestra existencia. El arte debe ser el espejo de esa angustia, no un bálsamo. 

Esta crítica se agudiza al recordar el contexto colombiano: ¿Cómo puede un país aparecer en índices globales como uno de los "más felices" mientras sus ciudades eran los escenarios mudos del genocidio de 6.402 jóvenes (Falsos Positivos) durante la Seguridad Democrática? 

La respuesta es que esa "felicidad" es un escudo simbólico, estadístico y mediático para la ceguera moral. Al igual que en la novela de José Saramago, Ensayo sobre la Ceguera, donde la sociedad pierde la visión física, la ciudad contemporánea nos ha entrenado para la ceguera selectiva ante el horror y la injusticia a cambio de una promesa vana de bienestar individual. 

La reactivación de Jaar en BOG25 es, por lo tanto, un gesto de resistencia necesario. No es una búsqueda de la felicidad, sino un examen de conciencia que nos obliga a preguntarnos si la solución de problemas urbanísticos ha reemplazado la solución de problemas éticos. La ciudad no es el espacio de la vida plena, sino el de la compleja convivencia con la injusticia, un ensayo continuo para ver, y no para cegarnos. 

La Poética del Gesto Solitario Frente a la Demanda Colectiva 

La fotoperformance, un simple gesto individual frente a la compleja obra de Jaar, ofrece una declaración poética y solitaria. La figura sonriente, portando flores —símbolos universales de ofrenda y alegría—, afirma: Sí, soy feliz, o al menos, estoy dispuesto a serlo. 

Este acto de afirmación individual, sin embargo, nos obliga a confrontar la pregunta más profunda: ¿Acaso se puede ser feliz solo, o es la felicidad inherentemente un tema que debemos abordar desde la colectividad y la sociedad? El psicoanálisis y la crítica sociopolítica sugieren que la felicidad puramente individual es una fantasía ideológica que despolitiza la angustia. 

Al posar frente a la pregunta histórica de Jaar, que surgió del genocidio y la represión, este sujeto solitario arriesga transformar un problema estructural de Capital Social (la felicidad como derecho) en una simple cuestión de Capital Psicológico (la felicidad como actitud). La respuesta individual, aunque visualmente poderosa, se convierte en una fuga de la responsabilidad colectiva que el arte, en el espacio público, está obligado a exigir. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Fotoperformance: “La felicidad de Alejandra R.C.”, Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. Octubre de 2025.

ESPEJISMOS BIOLÓGICOS: EL DARWINISMO 'FEMINISTA' EN LA OBRA DE MARÍA FERNANDA CARDOZO

La obra 'Arañas del Paraíso' de María Fernanda Cardozo, presentada en la Bienal BOG25, es una propuesta visualmente deslumbrante que, bajo la óptica microscópica de las arañas Maratus, presenta una tesis que intenta reescribir la historia del arte y la sociedad. La artista postula una doble conjetura: que el arte posee raíces biológicas y que la evolución de la complejidad social y estética fue impulsada por la selección sexual femenina (la hembra elige al macho "artista"). 

Las arañas Maratus volans, conocidas como pavoreal, son endémicas del estado de Queensland, Nueva Gales del Sur y Tasmania en Australia, y forman parte de las 3.600 especies de arácnidos que habitan ese país; aunque también se encuentran en Nueva Guinea Occidental. Su tamaño oscila de 3 a 5 mm y se distingue por la exuberante coloración de los machos y los patrones que aparecen en su abdomen durante el periodo de cortejo para el apareamiento, quienes además realizan danzas elaboradas para impresionar a sus hembras durante el proceso. 

Si bien la capacidad de Cardozo para fusionar la biología, la ciencia y el arte es innegable —convirtiendo lo imperceptible en majestuoso—, su ambiciosa analogía cae en un peligroso reduccionismo discursivo que merece una profunda crítica, especialmente en el contexto de una muestra de arte contemporáneo que se pretende crítica. 

La Simplificación de la Complejidad Social y Estética 

La artista utiliza el comportamiento de las arañas Maratus —donde el macho debe "bailar, cantar y hacer pinturas de colores" para la elección de la hembra— como una metáfora para argumentar que solo las mujeres fueron el motor de la evolución social y artística, al obligar a los machos a "lucirse" y desarrollar virtuosismos. 

Este argumento, bajo la etiqueta de un "proyecto feminista", no es más que una visión reduccionista y segregacionista de la sociedad. 

La historia de la humanidad, el arte y la civilización no se ha desarrollado por la simple dinámica de cortejo y selección de una sola parte. Somos, por definición, seres gregarios. Nuestro progreso es producto de la tensión, la contradicción y la colaboración que deriva de esta naturaleza de lo colectivo. Por lo que reducir la complejidad de la historia del arte y de la sociedad a un mero mecanismo de selección sexual, por muy empoderador que pretenda sonar para un discurso feminista, obvia la vasta red de factores culturales, políticos, económicos y, sobre todo, de la cooperación grupal que ha permitido el desarrollo de las civilizaciones. 

La analogía de las arañas Maratus simplifica un fenómeno histórico complejo en una linealidad biológica que vacía de contenido la agencia social y la lucha colectiva. 

El Lado Oscuro de la Biología como Sustento Teórico 

El problema más grave de la propuesta de Cardozo reside en su decisión de sustentar su tesis en el darwinismo selectivo y el comportamiento animal. Al hacer esto, la artista ignora un capítulo oscuro y brutal de la historia moderna y contemporánea: el uso del determinismo biológico para justificar la opresión y el racismo. 

El racismo en la actualidad es inocultable. No hay más que observar la persecución a los inmigrantes latinos por parte de los neoconservadores en el Estados Unidos de Donald Trump; el hostigamiento de Occidente contra musulmanes y árabes, cuya raíz histórica se extiende hasta las Cruzadas y pasa por el control del petróleo; la limpieza étnica y el genocidio de Israel contra el pueblo palestino; o la rusofobia en medio de una guerra de poder que amenaza la integridad territorial de la Federación Rusa. Más recientemente, esta estrategia se ha volcado contra China, a la que los llamados países del "primer mundo" han determinado considerar como enemigo, mientras el mundo unipolar agoniza y el imperio colapsa.

Por otro lado, la misma postura teórica—el Darwinismo social, el Neo-Darwinismo, el Maltusianismo y la Eugenesia—ha sido históricamente el fundamento intelectual de los supremacistas blancos para sustentar teorías de apartheid, xenofobia y la noción de una "raza superior". Ellos también utilizaron la "selección natural" y la "supervivencia del más apto" para argumentar su dominación. 

Al plantear que el arte y la sociedad se desarrollaron por un imperativo biológico de selección, Cardozo corre el riesgo de legitimar, o al menos no criticar, el marco teórico que históricamente ha sido la excusa perfecta para la tiranía racial. 

El Arte al Servicio de la Segregación

¿Acaso la artista olvida cómo el arte fue puesto al servicio de esas ideas racistas? La estética del Tercer Reich, por ejemplo, glorificó la "pureza aria" y denigró como "degenerado" cualquier arte que no se alineara con su ideal biológico de superioridad. Otras sociedades también han instrumentalizado la expresión artística para justificar la exclusión. La crítica no es a la fascinación de Cardozo por el mundo natural, sino a la ingenuidad intelectual de aplicar un lente biológico para explicar la complejidad humana sin abordar sus implicaciones históricas y éticas más destructivas.  

Una Estética Fascinante con una Tesis Deficiente 

'Arañas del Paraíso' es, sin duda, una obra de gran mérito técnico y una poderosa invitación a contemplar lo invisible. Sin embargo, como tesis de arte contemporáneo en la Bienal BOG25, su discurso se queda corto. 

Al proponer una lectura tan unilateral y biologista de la historia a través del lente de las Maratus, la obra de María Fernanda Cardozo ofrece una perspectiva limitada que cae en los mismos vicios reduccionistas y segregacionistas que históricamente han plagado los discursos de supremacía. 

La artista logra capturar la belleza del micromundo, pero olvida la complejidad del macro-cosmos humano. El arte no es solo una extensión del ritual animal; es un campo de batalla de ideas, de contradicciones y, sobre todo, de conciencia histórica. Al ignorar el lado oscuro de la teoría darwiniana social que ella misma utiliza, Cardoso entrega una obra estéticamente rica, pero profundamente ingenua y argumentativamente irresponsable para los desafíos que plantea la Bienal BOG25. 

“Desde Hobbes, las características competitivas y lucrativas del hombre occidental han sido confundidas con la naturaleza, y la naturaleza, forjada de este modo a imagen del hombre, ha sido a su vez reaplicada a la explicación del hombre occidental. El efecto de esta dialéctica ha sido afianzar las propiedades de la acción social humana, tal y como las concebimos, en la naturaleza, y las leyes de la naturaleza en nuestras concepciones de la acción social humana. La sociedad humana es natural, y las sociedades son curiosamente humanas. Adam Smith proporcionó una versión social de Thomas Hobbes; Charles Darwin una versión naturalizada de Adam Smith; William Graham Sumner [darwinista social] reinventa acto seguido a Darwin como sociedad y Edward O. Wilson reinventa a Sumner como naturaleza”.

 "Uso y abuso de la biología: Una crítica antropológica de la sociobiología".

Sahlins Marshall, 1982. 

María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963) es una artista visual y escultora colombiana con reconocimiento internacional, por su fusión de arte, ciencia y tecnología. Su obra se caracteriza por el uso de materiales no convencionales, a menudo de origen biológico, para crear instalaciones, esculturas, performance y videoarte. Desde 1997 reside y trabaja en Sídney, Australia, y posee un PhD de la Universidad de Sídney (2012). 

Entrevista

 

Fotografías: ©ArtistasZona. Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. 'Arañas del Paraíso', María Fernanda Cardozo. Septiembre, 2025.

EL PEDESTAL VACÍO Y LA CULTURA DEL TRÁNSITO EN BOGOTÁ

BOG25: El Vértigo de la Exposición

La imagen que nos ocupa, capturada en un espacio peatonal y arquitectónicamente significativo como la Plaza San Francisco en pleno centro de Bogotá, se revela como un encuentro fortuito y cargado de tensión entre lo permanente, lo efímero y lo ausente. Esta fotografía no es solo un registro, sino un comentario incisivo sobre la permeabilidad del espacio público y la naturaleza de la "exposición" en la sociedad contemporánea y configura una colisión silenciosa: Estructura, Consumo y el Pedestal Vacío.

El Contrapunto del Pedestal y la Cartelera

El elemento más potente y, paradójicamente, menos activado es el bloque de hormigón en primer plano. Este objeto, tosco, pesado y anclado al suelo por su propia masa, con una corona de pernos oxidados que sobresalen, funciona como un pedestal interrumpido o un cimiento fallido. Su propósito anterior o futuro es irrelevante; en la imagen, es un símbolo de lo olvidado, lo inerte y lo funcionalmente obsoleto. Es la memoria cruda del urbanismo, el esqueleto desnudo que se opone a la pulcritud del entorno. Su posición central y baja lo convierte en un obstáculo estético y físico, una herida en la alfombra de ladrillos. 

Justo detrás, en una posición más elevada y con una escala que intenta dominar la vista, se alza el cartel de la Bienal Internacional, un estandarte pulcro y patrocinado que promociona un evento cultural. Este cartel, con su sofisticado diseño gráfico y su contenido que sugiere "arte y ciudad", representa la cultura oficial, mercantilizada y efímera. Es el polo opuesto al hormigón: ligero, móvil, temporal, enfocado al consumo visual rápido. La fotografía enmarca estos dos elementos —el fundamento brutal (el pedestal de hormigón) y la propaganda cultural (el cartel BOG25)— en una colisión silenciosa que resume la dinámica de la ciudad moderna: la cultura como producto que se superpone a una realidad urbana subyacente y a menudo ignorada. 

La Multitud como Espectáculo y Consumidora 

En el plano medio, el movimiento de un grupo de jóvenes mujeres introduce la dimensión humana y social. Estas figuras no interactúan con los elementos centrales de la composición (ni el pedestal ni el cartel), sino que transitan por el espacio, absortas en sus propias dinámicas: el uso del móvil, la conversación, el simple caminar. Son las consumidoras de la ciudad, el público al que van dirigidos tanto la arquitectura histórica (el fondo) como los eventos culturales (el cartel), pero que en este momento están distraídas o enfocadas en la micro-cultura de lo personal (el smartphone). La figura en el extremo derecho, un anuncio en alto, se distingue como productor de su propio contenido. El fotógrafo ausente con la necesidad de documentar, de transformar la vivencia en una imagen para ser compartida, creando una espiral de "ser visto" y "registrar lo que es digno de ser visto". 

Reflexión de Crítica Social 

Esta fotografía critica la falta de anclaje real de la cultura patrocinada. El arte se anuncia en un cartel, pero el pedestal de la ciudad está vacío o, peor aún, ocupado por un vestigio industrial sin gracia. El arte se ha convertido en una superficie lisa y brillante (el cartel), fácilmente transportable y reemplazable, que flota sobre un suelo rugoso e inamovible (el pedestal). 

La crítica social reside en la indiferencia que cruza la escena. Los transeúntes pasan sin reparar en la incongruencia del pedestal mutilado, lo que sugiere una ceguera selectiva ante las cicatrices de la ciudad. Vemos una sociedad que se mueve rápidamente, cuyo foco está dirigido hacia lo nuevo (el evento promocionado) o lo personal (el móvil), mientras que los cimientos de su propia historia material permanecen como escombros monumentales en su camino. 

La imagen es, en última instancia, una metáfora de la atención dispersa y la superficialidad del compromiso cívico. El verdadero "arte" —la reflexión sobre el espacio, la historia y la comunidad— está precisamente en el rústico bloque de hormigón que todos evitan, en el silencio de lo que una vez sostuvo algo y que ahora solo sostiene la pregunta sobre qué valoramos realmente colocar en nuestros pedestales. 

Fotografía: ©ArtistasZona. Bienal Internacional Arte y Ciudad BOG25, Septiembre, 2025.