EL SILENCIO CAPTURADO: LA CRÍTICA MUDA DEL ÁNGEL EN EL ESPECTÁCULO URBANO

La Panofonía Social y la Ruptura Sintáctica 

"El ojo escucha / el oído mira / entre las dos cejas / el silencio / estalla" 

Octavio Paz. Blanco (1967)

"Y entonces ocurrió algo que hasta entonces era impensable: el silencio." 

Gabriel García Márquez. Cien años de soledad (1967). 

La escena es un asalto a los sentidos. El ruido de la calle no es un simple murmullo; es la Panofonía Social de una ciudad que se desgarra. Los conductores, en un frenesí de disputa territorial, vociferan e insultan, no como un acto de contrición, sino como la expresión violenta de la anomia, de quien espera el mínimo agravio para desatar el conflicto. Este estruendo diario se convierte en el telón de fondo de nuestra contemporaneidad. 

Así se revela la ciudad. Se disfraza, como toda mujer hermosa y seductora, y espera, con indiferencia calculada, que los demás se disputen por ella. Aunque su elección ya esté hecha, disfruta el tiempo de la espera, observando y sonriendo ligeramente, humedeciendo sus labios para avivar el fuego de la contienda. La ciudad es la gran seductora, el centro del espectáculo. 

En medio de este caos sonoro, la mirada de un transeúnte se detiene en una ruptura sintáctica: el gesto mudo de un objeto tras el cristal. Una figura alada, un ángel de yeso, con un dedo sobre la boca. Este no pide silencio; lo impone como una resistencia formal y radical. 

El Kitsch, el Vacío Semántico y la Mudez Resignada 

El ángel es un Signo Cero visual, un vacío de acción y sonido que se enfrenta a la logorrea de la urbe. El cristal refleja el cielo (un espacio de trascendencia) y a la vez aísla a la figura, anclándola en la estética de la ausencia. El metal de la barandilla, frío y funcional, media entre el conflicto callejero y la paz simulada interior, actuando como la estructura carcelaria (la reja) que cerca la quietud. 

Esta figura es un Vestigio Kitsch, un objeto de devoción sentimental en un contexto de arquitectura impersonal. Su existencia misma es un índice de la anomia social y de la necesidad de consuelo. El "dedo de yeso" sobre la boca se lee como el índice que remite a la violencia y el trauma, tal como lo hace Doris Salcedo con sus objetos mudos. No es un "grito visual," sino una mudez resignada. 

El silencio aquí es la condición pasiva de la espiritualidad en la era del cinismo, el testigo mudo de la contienda en la calle, reflejado y atrapado en el cristal. Este silencio no es la nada, sino el margen o la pausa que se convierte en el mayor significante, obligando al espectador a una autoflagelación perceptiva y a una introspección fugaz. 

El Arte como Terapia y la Paradoja Comercializada 

La pregunta que nos asalta es si este ángel simboliza la paradoja de la contemporaneidad. Por un lado, la desesperada necesidad de un Silencio Trascendente. Por otro, la simulación de trascendencia vendida como objeto decorativo. Su presencia es la publicidad silenciosa de un consuelo ineficaz ante la "sociedad esquizoide de mentiras." 

La irrupción de los "artistas sanadores" y la mercantilización del bienestar espiritual es una consecuencia directa del silencio existencial que ha dejado la modernidad. El arte, incapaz de cambiar el mundo, se refugia en la promesa de sanación individual para contener la anomia social. La estética del silencio se vuelve una terapia comercializada. 

Estos nuevos influencers del arte hacen parte del nuevo branding, donde la estética del trauma y la diversidad kitsch se mezclan. El cartel es diverso, y la diversidad, mientras más barroca y rechinante, mejor, tal como lo plantea Lipovetsky y Serroy en su análisis sobre "La nueva era del kitsch". El silencio se comercializa y se exhibe. 

La Crítica Muda y la Condición de la Verdad 

En la fotografía, nuestra mirada rebota sobre el firmamento y las nubes reflejadas, que parecen brillar alucinadas al observarnos ausentes. Es un acto de "ruptura sintáctica" y "vacío semántico intencional" en un texto que no se ha escrito. El ángel, a pesar de todo, nos obliga a detenernos en una actitud contemplativa, a dejarnos invadir por su silencio sin distancias. 

Es en ese instante que el silencio se revela como un mecanismo narrativo que mima la afasia (Mallarmé, Beckett) y se torna el contenido y la condición de nuestras propias verdades. No es la liberación del alma, sino la crítica muda a una sociedad que ha transformado la paz interior en un objeto de decoración y el trauma en un leitmotiv estético. El silencio del ángel es la pausa comercializada antes de reingresar al ciclo de la contienda urbana. 

"Ahí donde ha habido experiencias de silencio, ellas no pasan al lenguaje." 

 Walter Benjamin, El libro de los pasajes (póstuma)

Fotografía: ©ArtistasZona, Bucaramanga, 2015.

¿VER EL PAÍS EN EL CAUCA? CAROLINA CHACÓN BERNAL Y EL SALÓN NACIONAL QUE CUESTIONA SUS PROPIAS FRONTERAS Y EL 'ARTE' OCCIDENTAL

El Salón como Fractal y Foco: ¿El País a Través del Cauca o el Cauca a Través del País? La Apuesta del 47 SNA 

El 47 Salón Nacional de Artistas (SNA), "Kauka, asamblea de mundos posibles", liderado por el Ministerio de Cultura, se despliega en un acto de descentralización y profunda conexión territorial en 15 municipios del Departamento del Cauca. Bajo la dirección de un comité curatorial horizontal e inédito, conformado por Carolina Chacón Bernal (quien nos atendió), Catalina Vargas Tobar, el Consejo Ancestral Willka Yaku, Eblin Grueso y Laura Campaz, esta edición rompe esquemas y se extenderá  hasta diciembre, proponiendo una relectura radical del arte y su rol en el contexto nacional. A continuación, presentamos apartes de la entrevista con la curadora Carolina Chacón Bernal, sobre los desafíos, las apuestas éticas y las profundas transformaciones que impulsa esta versión del SNA.

Pregunta: ¿De qué se trata el 47 Salón Nacional de Artistas -SNA-? Carolina Chacón Bernal,;

Respuesta:;Esta versión, 'Kauka, asamblea de mundos posibles', responde a premisas íntimamente ligadas al territorio donde se realiza, el Cauca, y a la estructura de su equipo curatorial. La elección del Cauca por el Ministerio de Cultura es fundamental. Hablamos de un territorio históricamente olvidado y estigmatizado, que, en contraste, ha sido epicentro de resistencias territoriales y de una riqueza biocultural inmensa, habitado por pueblos afro, indígenas y campesinos con fuertes procesos comunitarios. 

Además, por primera vez en la historia reciente de los Salones, el Ministerio nos invitó a conformar un equipo curatorial sin una dirección artística única. Trabajamos de manera horizontal, sin liderazgos generales. Esta estructura sinodal es clave porque la idea de lo asambleario, que está en el subtítulo y en el corazón del Salón, nace precisamente de la necesidad de trabajar situadamente, entendiendo que nuestro modo de operar internamente —tomando decisiones consensuadas— es un eco de los procesos de organización propia, participativos y colectivos que ya existen en el Cauca. Buscamos visibilizar esos procesos vivos, diversos y asamblearios del territorio como coautoría, investigación y propuesta estética. Debía ser un Salón que abogara por propuestas colectivas, orgánicas y enraizadas en el territorio, buscando que estos procesos locales sirvan como fractales con eco nacional e internacional." 

Una Noción Ampliada de Arte y Creación 

P: Maestra, se supone que el Salón Nacional toma el pulso al estado del arte en el país. Este Salón es muy territorial, ¿no corre el riesgo de ser criticado como un "Salón para el Cauca" que no refleja el estado del arte nacional? 

R: Yo creo que esta versión está utilizando la premisa de ser puente y de ampliar la noción misma de arte. 

El Salón se permite visibilizar otras formas de entender lo que se ha entendido tradicionalmente por arte, y en esa medida, ampliar la participación a un territorio que ha sido históricamente excluido no solo a nivel político, sino también artístico. El ejercicio curatorial siempre implica poner un acento; en este caso, se enfoca en el Cauca, pero no es excluyente con procesos de artistas a nivel nacional e internacional. 

La ampliación de la noción de arte es crucial. Para muchas comunidades en el territorio, la palabra "arte" desde una perspectiva occidental o académica no resuena. Hablan más bien de procesos de creación profundamente vinculados con lo que llamamos naturaleza. El Salón funciona como un puente entre la concepción histórica del arte en el campo institucional y la manera en que se entienden estos procesos de creación en el Cauca. Buscamos una alternativa a las prácticas artísticas centralizadas, jerarquizadas y racializadas que han caracterizado históricamente el campo artístico nacional." 

 El Cauca como Espejo: País y Territorio 

P: En esas perspectivas, podrían surgir dos lecturas: ¿El 47 Salón Nacional es ver el país a través del territorio, o ver el territorio a través del país? 

R: ¡Qué interesante! Yo creo que hay un poco de las dos, ¿no? Ver el país a través del territorio obedece a la idea de fractal que estamos proponiendo. El Cauca, al tener todos los pisos térmicos —macizo, Amazonía, litoral Pacífico— y ser cuna de varios ríos principales, es un departamento que, en términos ecosistémicos y geográficos, puede leerse como un resumen o expansión del país. Así, la figura del fractal se cumple. 

Respecto a la operación inversa, ver el territorio en el marco del país, está vinculado a hacer foco en un territorio poco visto, estigmatizado y olvidado. No es descabellado usar esta lupa para entender la lógica y la historia del país. El Salón opera en ambas direcciones." 

La Apuesta Ética: Transformar el Mundo del Arte 

P: En ese orden de ideas, ¿cuál es la apuesta de cambio de mentalidad que se propone desde el arte?

R: "Esa es quizás la apuesta más grande. Empezando por el mundo del arte mismo, proponemos expandir lo que entendemos por arte más allá de la objetividad y la materialidad que se exhibe. Priorizamos prácticas que promuevan la colectividad, la justicia, el cuidado y la ética. 

Nos interesa menos el resultado final que el camino para llegar a él. El proceso debe ser cuidadoso y respetuoso, algo que sabemos le falta a nuestro campo en Colombia. Es un cambio que empieza desde lo micro: cómo hacemos lo que hacemos. 

En términos globales, la apuesta es hacer foco en procesos territoriales que ya funcionan. Las comunidades, los consejos comunitarios, los pueblos con sus sistemas políticos, de propiedad de la tierra y de toma de decisiones, son mundos posibles que han sido relegados por una estructura centralista y racializada. El llamado del Salón es: ¿Cómo aprender de esos procesos creativos y comunitarios que ya existen para transformar un sistema tan desequilibrado y violento? Por supuesto, se abordarán temas cruciales como el conflicto armado, el racismo, y las luchas globales (Palestina, Sudáfrica), pero también queremos mostrar lo que ya funciona como un camino de esperanza." 

La Toma de Decisiones Asamblearia 

P: Uno de los distintivos es la toma de decisiones asamblearia. ¿Cómo funciona en la práctica para el equipo curatorial? 

R: A diferencia de la democracia de la votación por mayoría, la estructura asamblearia implica llegar a acuerdos consensuales. En nuestro equipo, todas las propuestas para los componentes (exposiciones, recorridos, editorial) se discuten hasta lograr un acuerdo unánime. Si alguien no está de acuerdo, hay una argumentación y una conversación que nos lleva a una decisión consensuada. No hay votación por mayoría. Aunque esto es un proceso que requiere tiempo y es desafiante, es nuestra apuesta política y ética. Además, contamos con una asamblea de consulta externa compuesta por mayores y mayoras, maestros del territorio y representantes de comunidades indígenas y afro. Esta instancia nos orienta en los procesos territoriales. También, tendremos cuatro asambleas programadas a lo largo del Salón, que son espacios de conversación ampliada con el público, artistas y el territorio." 

Visibilizando las Tensiones y Resistencias Históricas 

P: En Colombia ha habido cinco proyectos de país distintos. El primero, el del Caribe y su dirigencia, a menudo ligada a los llamados 'turcos' o las figuras ideológicamente ambidiestras de color naranja de Santa Marta que hoy abogan por el federalismo y solo van detrás de los presupuestos públicos. El segundo, articulado desde la aristocracia industrial e ilustrada bogotana, de corte marcadamente centralista. Un tercer proyecto es el de los gamonales antioqueños, con una visión de 'Antioquia sin Colombia', que se manifiesta en espacios como el Centro de Altos Estudios de Quirama en Rionegro y que ha manejado las riendas del país en las últimas décadas. Un cuarto proyecto fue el de los liberales santandereanos, expresado en la Constitución del Gran Santander. Y el último, el proyecto del supremacismo blanco, esclavista, terrateniente y conservador que buscaba detener el tiempo en la Colonia, simbolizado en las paredes blancas de Popayán, como fue el caso del Cauca, y que se expresó en figuras como Guillermo León Valencia y, en la actualidad, en la senadora de ese departamento que ocupa una curul en el Congreso. Es evidente que en el Cauca se presentan tensiones históricas ligadas a la confrontación de estos proyectos nacionales. ¿Abordará el Salón estas complejas realidades?

R: Sí, claro. Abordamos los proyectos históricos de país desde dos frentes. Primero, la descentralización de las acciones. No todo está en Popayán. Tendremos exposiciones en el norte del Cauca, como Santander de Quilichao y Puerto Tejada, en reconocimiento de la premisa local: 'el Cauca no es Popayán', en alusión a la tradición política conservadora concentrada en la capital. Esta apuesta, aunque más compleja logísticamente, es un acto político. Segundo, los espacios en Popayán, como el Museo Guillermo León Valencia, no serán 'cubos blancos'. Los contenidos dialogarán con esa historia de élites. Se visibilizarán las resistencias de los distintos pueblos y colectividades frente a los proyectos de borramiento y blanqueamiento histórico. 

Respecto a las tensiones entre comunidades indígenas y afro, que usted menciona, el Salón busca trascender la estigmatización mediática. El problema no es solo cultural, sino estructural y económico, ligado a la propiedad de la tierra y a un sistema que precariza y pone en contra a los pueblos. Un proyecto invitado, 'Zapantera' (en referencia al encuentro entre Black Panthers y zapatistas), busca precisamente generar un espacio de conversación y colaboración gráfica entre artistas afro, como José Manuel Cuesta, y procesos indígenas del norte del Cauca, demostrando que la colaboración es posible pese a los intereses estructurales que intentan mantenerlos distantes. 

Legados y Transformación 

P: ¿Qué le va a quedar al país, a la región y a los artistas una vez concluido el 47 SNA? 

R: "Para el Cauca, esperamos dejar la continuidad de procesos; por ejemplo, se ha coordinado con las Escuelas Itinerantes de Artes Plásticas para que la investigación y las colaboraciones perduren más allá del Salón. 

A nivel nacional, la principal herencia es la apertura a flexibilizar y ampliar lo que se entiende por Salón Nacional, tanto conceptual como administrativamente. El nombre mismo, 'Salón Nacional', tiene una herencia del siglo XVIII ligada a la legitimación y la institucionalización, que hoy genera incomodidad y distancia, especialmente cuando se intenta incluir procesos comunitarios. Como nos dijo un líder de soberanía alimentaria en Cocunco: 'un salón es muy cerrado, nacional no cabemos todos, y de artistas, yo no quepo'. El 47 SNA, siguiendo la transformación iniciada con el Inaudito Magdalena, aporta a esa apertura, esa expansión de la noción de arte, de artista y de territorio. 

La invitación es a cuestionar la misma noción de lo nacional y a entender el rol que tienen las prácticas artísticas en un país con la complejidad y diversidad del nuestro, buscando que estos procesos contribuyan a la construcción de un mundo más justo. La clave es expandir y transformar el sistema, empezando por cómo hacemos las cosas.

Fotografías e Imágenes: Oficina de Prensa del 47 Salón Nacional de Artistas

LA MOLA: UN ARTE DE RESISTENCIA Y VANGUARDIA. ENTREVISTA CON OSWALDO "ACHU" DE LEÓN KANTULE

En el marco de la exposición "Molas: Arte Sin Frontera", que celebra el 45.º aniversario del Politécnico Grancolombiano, el artista de la nación ancestral Guna, Oswaldo “Achu” De León Kantule—quien recientemente representó a su cultura en la Bienal de Venecia—, compartió una profunda reflexión sobre el arte textil ancestral de su pueblo, desmantelando conceptos de apropiación y destacando la mola como una manifestación de cooperación cultural y vanguardia histórica. Este evento expositivo de carácter internacional contó con la colaboración de la Embajada de la República de Italia y el Instituto Italiano de Cultura.

Mola, Ley y el Debate sobre la Apropiación Cultural 

P: Maestro Kantule, ¿cómo interpreta la técnica de la mola en un contexto de “apropiación cultural”, especialmente en una exposición como esta? 

R: Yo llamaría a esta exposición bastante atrevida. Vivimos un momento en que los pueblos indígenas estamos despertando y la palabra "apropiación cultural" es muy sensible. Sin embargo, personalmente, lo considero un homenaje a la mola, un arte ancestral que corre el riesgo de perderse, como muchos de nuestros conocimientos tradicionales. 

Hay saberes que se esconden o no se divulgan porque se consideran sagrados. Precisamente en Panamá, de donde soy—de la nación Guna—, la mola es la única expresión tradicional o "artesanía" que está protegida por ley. 

La mola es parte del vestido tradicional de la mujer Guna. Técnicamente, son paneles de tela que se cosen en el pecho y la espalda. Lo irónico es que esta técnica nació, increíblemente, de una cooperación entre diferentes naciones. 

P: ¿A qué se refiere con esa cooperación? Háblenos de la historia de la mola. 

R: Originalmente, la mola era una técnica hecha en textiles tejidos. Pero con la guerra y la llegada de los europeos, esa técnica se perdió. Los telares eran pesados, y nuestra gente estaba en constante movimiento, corriendo para salvaguardar sus vidas. De hecho, los Guna migraron desde su territorio a lo que hoy es Bogotá, luego a la costa, hasta llegar a Panamá. 

La técnica originaria se perdió. Pero hacia 1700, se formaron alianzas muy fuertes con piratas ingleses y corsarios franceses, unidos contra un enemigo común: la corona española. Comunidades de piratas convivieron con los Guna. Fue en ese momento que los europeos nos trajeron la tela, la aguja y los hilos. 

Nuestras mujeres, en lugar de recrear el tejido, inventaron una técnica totalmente nueva, la que hoy se conoce como aplicación reversa (o sobreposición de capas). 

P: ¿Cómo funciona esa "aplicación reversa" y por qué se rompió con el patrón anterior? 

R: La técnica consiste en superponer varias capas de tela; se corta la capa superior y se va doblando y cosiendo por debajo, revelando el color de la capa inferior. 

Consiste en usar varias capas de tela, típicamente de dos a siete, de diferentes colores. Se comienza con la capa superior, se corta un diseño y luego, con una aguja e hilo muy fino, los bordes del corte se van metiendo y cosiendo hacia abajo, revelando el color de la capa inferior. Si se quiere revelar la tercera capa, se corta la segunda y se repite el proceso. 

Esta técnica es revolucionaria porque la puntada es esencialmente invisible. Usted ve el color de la capa de abajo, pero no la costura que lo revela. Hoy la técnica se enseña a las niñas, pero nunca harán una igual. Por eso digo que debería enseñarse universalmente: nadie la replicará, es imposible igualar la sutileza de la puntada Guna. 

Esta nueva técnica rompió con el patrón lineal y recto que se sigue en el tejido. Hoy la mola tradicional es abstracta y geométrica. Fue una forma de cooperar para salvar el arte. Se pasó de seguir un patrón rígido a una creación totalmente libre. 

Isla, Canoas a la deriva. 
Acrilico sobre tela, 2024.
Dim.: 122x183 cms

De las Molas Geométricas al Pop Art Guna 

P: Usted ha mencionado que la mola se adelantó al Pop Art. ¿Cómo ocurrió este salto estético? 

R: Yo afirmo que la mola se adelantó al Pop Art. Este movimiento inició alrededor de los 1940, pero en las islas Guna, cerca de los 1920, llegaron los primeros objetos occidentales en barcos de Estados Unidos: libros, revistas, cajas de cereales. Las mujeres Guna quedaron maravilladas y comenzaron a recrear esas imágenes en sus molas. 

Hicieron exactamente lo que hizo Andy Warhol: tomaron elementos de la cultura popular y de uso común y los incorporaron a su arte textil. Esto demuestra que la mola inició con una cooperación e interacción con otras nacionalidades. 

P: Existe una ley de protección, pero ¿cuál es el debate en la comunidad sobre la enseñanza de la técnica a no-Guna? 

R: La comunidad está dividida. La ley prohíbe la reproducción masiva de los diseños, principalmente por la intervención comercial de países como China, que las replican con fines comerciales. Eso no es apropiación; es robo, y la ley existe para protegerlo. 

Sin embargo, muchas mujeres se oponen a enseñar la técnica. Mi posición es que deberían enseñarla, porque es imposible replicarla. Aún hoy, la técnica se enseña a las niñas, y las puntadas son prácticamente invisibles, imposibles de igualar. Si se universalizara, sería un verdadero homenaje a la mola. 

La Mola como Dimensiones y Símbolo de Protección 

P: ¿Cómo influyó el estudio de la mola en su carrera artística, especialmente después de su beca Smithsonian? 

R: En 2004 obtuve una beca del Instituto Smithsonian para artistas indígenas. Pude investigar a fondo los artefactos y la producción artística de mi nación. Desde ese momento, mi pintura cambió radicalmente. Muchas veces tienes algo cerca y no lo aprecias; solo al profundizar, llegas a amarlo. Pude investigar su origen, sus técnicas, y comencé a aplicarlas en mi pintura. Las mejores molas de finales de 1800 ya no están en Panamá, sino en colecciones internacionales; eso también evidencia un cambio drástico. 

P: Háblenos de los principios de identidad, territorio y memoria que encierra la mola. 

R: Un principio de nuestra cultura es la dualidad, la representación inseparable del hombre y la mujer. Otro es la multidimensionalidad de la mola, visible en las múltiples capas que representan diferentes planos. Investigando, encontré un mismo vestido con una mola que era una vista aérea de un plano arquitectónico, y en la parte de atrás, la creadora diseñó el mismo plano de perfil. Yo estudié arquitectura un tiempo y me pregunté: ¿cómo una mujer que nunca estudió arquitectura occidental comprende estos conceptos de dimensionalidad? 

Otros conceptos claves son: la repetición, que es importante para que la memoria permanezca en la comunidad, y la enseñanza a través de lo visual, cómo se transmite la simbología a los niños. 

P: ¿Cuál es la diferencia entre el arte occidental y la mola en términos de repetición y originalidad? 

R: El arte occidental permite que un artista copie o se inspire en otro. En la mola, nunca se repite exactamente igual. Y no hay problema con eso. El objetivo no es la exclusividad individual, sino dar memoria a la comunidad. Mi trabajo siempre evoca esa memoria, el territorio: las canoas (o Macaca), ya que el hombre Guna pasa la mitad de su vida en ellas; o los patrones de las olas. La mola es, esencialmente, arte abstracto, que evolucionó al Op Art y al Pop Art, creando fenómenos ópticos.

Finalmente, hay que recordar que desde su creación, la mola fue un objeto de protección, incluso contra la mirada. Las molas son un símbolo de protección contra los malos espíritus. Antes de los piratas, se usaban colores vegetales, pero la esencia era ser un escudo.

Conversatorio Exposición "Mola: Arte Sin Fronteras". 

Fotografías: ©ArtistasZona, octubre de 2025. Exposición "Mola: Artes Sin Frontera". Politécnico Grancolombiano. Dir.: Calle 61 No. 7-69. Piso 4. Entrada libre.

"MOLA: ARTE SIN FRONTERAS" CELEBRA LA TRADICIÓN Y LA CONTEMPORANEIDAD TEXTIL

Dentro de las actividades de conmemoración de los 45 años del Politécnico Grancolombiano, se inauguró la segunda versión de la exposición itinerante “Mola: Arte Sin Fronteras”. La muestra reúne a 20 artistas de diversas nacionalidades y cuenta con la curaduría de la arquitecta y coordinadora del laboratorio de creación de Milán, Karla Brusa, con el apoyo de Patrizia Pagan De Paganis. Este evento de carácter internacional se llevó a cabo gracias a la colaboración de la Embajada de la República de Italia y el Instituto Italiano de Cultura. 

Una de las participantes es Federica Crocetta, arquitecta, diseñadora de interiores y artista textil, oriunda de Roma y residente en la región de Las Marches (la misma tierra natal de los pintores renacentistas Rafael y Miguel Ángel). Crocetta dialogó con nosotros sobre su propuesta plástica, en la que presenta las obras "Cebolla dorada, Geometría 1 y 2". 

La reinterpretación de la Mola: Diálogo con Federica Crocetta 

Crocetta explicó que su obra parte de una técnica ancestral: la coloración con tintes naturales, un método que encuentra un eco directo en las molas, que también se elaboran con telas teñidas de forma natural. 

Sobre la relación entre su obra y la Mola 

"Mi expresión proviene de una técnica de coloración con colores naturales, al igual que las molas, que se hacen con tejidos naturales teñidos. La relación entre naturaleza y obra es muy similar a la comunicación que tienen las molas. Hay entrelazamientos de tradiciones de donde vivo y que quiero comunicar. En mi obra está el color índigo (o guado), un azul que es una tradición de mi territorio, y que yo comunico. La mola también comunica a través de sus signos gráficos cuando la gente las usa. Yo comunico en mis obras la conexión entre el territorio y la naturaleza. A diferencia de las molas, que son prendas de vestir, mis obras son piezas de decoración (diseño de interiores), pero siempre hay conexiones, como los nudos en la costura de la mola." 

La diferencia en el proceso: Intención versus sorpresa 

Aunque comparten la afinidad por los materiales naturales, Crocetta destaca una diferencia fundamental en la técnica de creación.

"La estampación se realiza mediante una técnica natural llamada ecoprinting, que es diferente de la costura del diseño de la mola. El dibujo en la mola proviene de un pensamiento de comunicación; hay una certeza en el resultado esperado. Mi proceso es más temporal y espontáneo. Depende de cómo resulte. Esta es la pequeña diferencia, ya que el ecoprinting y el Tie-Dye siempre dan un resultado sorpresa." 

Así mismo, la artista profundiza en cómo esta diferencia afecta el mensaje: "La diferencia es que en mi trabajo, el concepto de comunicación viene después de ver el resultado en la tela. Cuando veo la impresión, construyo mi comunicación. Mientras que en las Molas, la idea que se va a comunicar se construye primero." 

Arte textil contemporáneo y la ancestralidad Cuna 

Al preguntarle sobre el diálogo que plantea su obra con la ancestralidad de la cultura Gunadule (Cuna), Crocetta afirmó que el punto de encuentro está en el simbolismo y los elementos naturales. 

"Mi concepto de obra no es tanto el de una producción tradicional, sino más bien de producciones textiles que embellecen el hogar. Lo contemporáneo en mi trabajo es ese discurso gráfico y moderno, y su aceptación depende del comprador. La Mola es una tradición muy clásica, creada para la vestimenta y con un concepto distinto”. 

Entiendo bien la pregunta: se centra en el diálogo entre la técnica ancestral Cuna y el tejido, la forma y el hacer con tu trabajo a través de los procesos naturales, la naturaleza, la tierra y el sol. En mi trabajo, necesito utilizar productos naturales: plantas, tierra, hierro, fuego y el sol; un poco como el simbolismo Cuna. Ahí es donde encontramos ese punto de conexión y respeto." 

Artistas en "Mola: Arte Sin Fronteras"

La exposición "Mola: Arte Sin Fronteras", que estará abierta al público hasta el 14 de octubre, reúne un diverso grupo de talentos. Entre los artistas que exponen sus propuestas plásticas se encuentra el reconocido artista gunadule e investigador de las Molas, Oswaldo de León Kantule, quien además participó en la Bienal de Venecia de 2024. 

La muestra cuenta con una importante representación internacional, incluyendo a los italianos Francesca Mo, Gigi Rigamonti, Luigia Gio Martelloni, Claudio Santini, Eliana María Lorena, Micaela Sollecito y Maurizio Capra (Q.E.P.D.); la pintora panameña Olga Sinclair; la historiadora del arte y diseñadora francesa Hélène Pigeon de Breebaart, y la argentina Mira Valencia. 

El talento local está representado por los artistas colombianos Giuliana Anzellini, Pedro Ruíz, Coque Gamboa, Tomás Jaramillo, Álvaro Moreno Hoffman, Dicken Castro Duque, Carlota Bentham y Johanna Villamil. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Bogotá, octubre de 2025. Exposición: “Mola: Artes Sin Frontera”. Politécnico Grancolombiano. Dir.: Calle 61 No. 7-69. Piso 4.

"¿ES USTED FELIZ?" EL ENSAYO DE JAAR EN BOG25: CUANDO LA FELICIDAD INDIVIDUAL ES LA IDEOLOGÍA DE LA ANGUSTIA COLECTIVA

Felicidad de Vitrina y Capital de la Angustia: La Ciudad como Ensayo para la Ceguera en BOG25 

El título curatorial de la Bienal Internacional de Arte y Ciudad, BOG25: Ensayos sobre la felicidad, irradia una promesa amable, casi terapéutica, al invitarnos a reflexionar sobre el vínculo entre la urbe y el bienestar. Sin embargo, al confrontar este planteamiento con la obra de Alfredo Jaar, "¿Es usted feliz?", reactivada en el contexto de Bogotá, la pregunta curatorial se reviste de una grosera ironía. La ciudad, supuesta cúspide de la civilización sedentaria, no es el espacio por excelencia de la vida, sino, con demasiada frecuencia, el laboratorio de nuestra alienación y ceguera colectiva. 

La Felicidad Bajo el Yugo del Capital Simbólico 

Para comprender la distancia entre el ensayo de la Bienal y la realidad urbana, debemos recurrir a la lente crítica de Pierre Bourdieu. La felicidad en la urbe contemporánea no es una emoción pura, sino un capital simbólico que se debe adquirir, exhibir y defender. 

Desde el punto de vista del Capital Económico y Social la ciudad promete la felicidad a través de la solución de problemas: seguridad, economía, alimentación, contenedor ambiental. Pero estas "soluciones" están desigualmente distribuidas. La posibilidad de "habitar el territorio" felizmente es directamente proporcional al capital económico y al capital social (redes y privilegios) que se posea. Quien no tiene acceso a estos capitales no tiene acceso a la felicidad urbana, sino a la angustia del riesgo y la escasez. 

Pero como Capital Simbólico, el arte y la Bienal misma participan en la producción de este capital. La invitación a "reflexionar sobre el bienestar" corre el riesgo de convertirse en un ejercicio de validación estética para una élite. La felicidad se transforma en una pose cultural; una forma de distinguirse. El "estado sensible en constante transformación" que propone el equipo curatorial puede ser simplemente la adaptación necesaria para tolerar la miseria estructural. 

El rostro sonriente de la fotografía (fotoperformance) frente al cartel de Jaar, aunque genuino, se convierte en la paradójica exhibición de la felicidad justo en el espacio que la niega. Es la prueba de que, incluso en la precariedad, el sujeto intenta acumular su cuota de capital de bienestar. 

Lo que Dice el Psicoanálisis: La Imposibilidad Estructural 

El planteamiento de la Bienal sobre la felicidad como "meta" o "estado sensible" debe ser pulverizado por el psicoanálisis, que la considera fundamentalmente imposible como estado permanente.

Para Jacques Lacan la felicidad es una ilusión de completitud. El sujeto humano está perpetuamente escindido y marcado por una falta estructural (manque-à-être). La felicidad sería el cese de este deseo, es decir, el cese de la vida misma o el retorno al estado uterino perdido. En términos lacanianos, la búsqueda de la felicidad en la ciudad es la búsqueda fallida del Objeto a, el objeto perdido del deseo.

Por su parte, Michel Foucault quizás nos diría que no se trata de la felicidad, sino de la gestión biopolítica del bienestar. La sociedad moderna, y la ciudad como su aparato más sofisticado, se encarga de normar y controlar el "cuerpo feliz". La felicidad contemporánea es la obediencia disciplinada a la norma de la salud, la productividad y el consumo de experiencias estéticas (como la Bienal). La pregunta de Jaar: ¿Es usted feliz?, bajo la mirada de Foucault, no es una interrupción, sino una evaluación de cuán bien hemos internalizado las normas del biopoder. 

La Mercantilización del Summum y la Felicidad Simulada 

Tal vez la felicidad de la urbe contemporánea sea la que busca el exorcista intelectual al desentrañar, desde su atalaya, los males que aquejan a la sociedad; o quizás sea la noción del arribista social que habita en los enclaves de alto estatus (Chapinero Alto o estrato 6) pero cuya despensa vacía revela la simulación de su capital. Esta felicidad de fachada se manifiesta en la opulenta sonrisa para la selfie de redes sociales, un acto de contrición mediática de cara a la opinión pública, un simple burladero que esconde la precariedad económica real. 

La Fragilidad del Microsegundo y la Quimera del Bienestar 

Todos sabemos que no hay nada más efímero que la felicidad: es una experiencia indeleble y fugaz, limitada al microsegundo de la emoción. Esta fragilidad es explotada por la nueva categoría de "artistas sanadores" o gurús de la "alineación perfecta" entre cuerpo, mente y alma. Postulan la felicidad como un estado de conciencia alterado que permite una descarga endocrina de serotonina, buscando acceder a dimensiones o "cuerdas vibracionales o branas" ajenas. Esta búsqueda esotérica e individual, sin embargo, se revela como una quimera de moda que hace furor hoy al ser comparada con la promesa fallida de la psicodelia o el hedonismo químico, que prometían el summum (lo máximo) en su pedestal artificial. 

Del Chocolate al Tántrico: Consumo y Manipulación 

La felicidad se trivializa y mercantiliza en la cotidianidad: desde el placer pueril de una buena taza del "alimento de los dioses" —el chocolate— hasta la búsqueda del humor vernáculo en el Stand Up Comedy o el refrito televisivo, donde la risa es una emoción impuesta y a menudo basada en la procaz burla del otro. Incluso el placer íntimo, mediado por el afrodisíaco inofensivo o la práctica tántrica, se convierte en un medio para complacer al otro, y no en un fin propio. Finalmente, la felicidad del que la busca hasta agotarla, como lo hicieron los poetas malditos, es tan válida como la del que manipula a otros para procurarse la suya, o la de la obscena ambición del arte que alcanza cifras millonarias en las subastas globales (Londres, Nueva York o París), donde la felicidad es sinónimo de capital de especulación. 

La Felicidad Hipermoderna: Del Vacío a la Ceguera Moral 

Gilles Lipovetsky en su análisis de la Hipermodernidad y la sociedad del vacío, vería en el "ensayo sobre la felicidad" una manifestación más del hedonismo paradójico. La ciudad ofrece un sinfín de opciones para el placer inmediato (la "felicidad micro"), pero este exceso de opciones conduce a un vacío existencial. La felicidad es la obligación de ser auténtico y disfrutar, convirtiéndose en una nueva fuente de ansiedad. 

Aunque, Slavoj Žižek iría más lejos: la felicidad es una ideología perversa. El mandato de ser feliz nos ciega ante las contradicciones del sistema capitalista global. Žižek propondría que la única forma honesta de no ser ciego es reconocer la angustia y la injusticia como la verdad de nuestra existencia. El arte debe ser el espejo de esa angustia, no un bálsamo. 

Esta crítica se agudiza al recordar el contexto colombiano: ¿Cómo puede un país aparecer en índices globales como uno de los "más felices" mientras sus ciudades eran los escenarios mudos del genocidio de 6.402 jóvenes (Falsos Positivos) durante la Seguridad Democrática? 

La respuesta es que esa "felicidad" es un escudo simbólico, estadístico y mediático para la ceguera moral. Al igual que en la novela de José Saramago, Ensayo sobre la Ceguera, donde la sociedad pierde la visión física, la ciudad contemporánea nos ha entrenado para la ceguera selectiva ante el horror y la injusticia a cambio de una promesa vana de bienestar individual. 

La reactivación de Jaar en BOG25 es, por lo tanto, un gesto de resistencia necesario. No es una búsqueda de la felicidad, sino un examen de conciencia que nos obliga a preguntarnos si la solución de problemas urbanísticos ha reemplazado la solución de problemas éticos. La ciudad no es el espacio de la vida plena, sino el de la compleja convivencia con la injusticia, un ensayo continuo para ver, y no para cegarnos. 

La Poética del Gesto Solitario Frente a la Demanda Colectiva 

La fotoperformance, un simple gesto individual frente a la compleja obra de Jaar, ofrece una declaración poética y solitaria. La figura sonriente, portando flores —símbolos universales de ofrenda y alegría—, afirma: Sí, soy feliz, o al menos, estoy dispuesto a serlo. 

Este acto de afirmación individual, sin embargo, nos obliga a confrontar la pregunta más profunda: ¿Acaso se puede ser feliz solo, o es la felicidad inherentemente un tema que debemos abordar desde la colectividad y la sociedad? El psicoanálisis y la crítica sociopolítica sugieren que la felicidad puramente individual es una fantasía ideológica que despolitiza la angustia. 

Al posar frente a la pregunta histórica de Jaar, que surgió del genocidio y la represión, este sujeto solitario arriesga transformar un problema estructural de Capital Social (la felicidad como derecho) en una simple cuestión de Capital Psicológico (la felicidad como actitud). La respuesta individual, aunque visualmente poderosa, se convierte en una fuga de la responsabilidad colectiva que el arte, en el espacio público, está obligado a exigir. 

Fotografía: ©ArtistasZona, Fotoperformance: “La felicidad de Alejandra R.C.”, Bienal Internacional de Arte y Ciudad BOG25. Octubre de 2025.